Académie des lettres du Québec

Texte lu le 3 novembre 2009
lors de la remise des Prix du Québec

Denise Desautels

Lundi 6 juillet. Lundi gris.
Je reviens du parc où j’ai marché longuement, préoccupée comme d’habitude — peut-être un peu plus que d’habitude — par notre fragile, à la fois trouble et troublante humanité. Ces temps-ci, mon désarroi insiste, plus fort que tout. Ce matin du 6, à la une des journaux : quelques malentendus courants, quelques nouveaux désastres et un 122e soldat canadien, mort en Afghanistan.

Plus tard, ce matin-là, un téléphone, votre téléphone Madame Saint-Pierre…

Et la vie en accéléré tout à coup, comme au moment d’un accident grave — bien que, l’ayant déjà vécu, je sache que ça ne se passe pas vraiment comme ça ! Et me voilà soudain, c’est tout à fait inattendu, orientée côté vie. Des images me reviennent, du Plateau Mont-Royal de l’enfance, si semblable à celui de l’Albertine de Michel Tremblay, de ce temps et de ce lieu où on était le plus souvent sans mot. Car, à l’origine, je me souviens à la fois, c’est si étrange, d’une langue trouée et d’un silence redoutable qui recouvre tout, tout ce qui ne se dit pas, tout ce qu’on ne doit ni ne peut dire. Et, ce matin du 6, le visage de ma mère tout à coup… qui aurait aimé cette nouvelle-là, sa poète de fille moins marginale pendant quelques heures, dont elle aurait pu fièrement parler avec ses sœurs et ses amies.

Et la conscience tout à coup de cet étonnant paradoxe : passer sa vie à regarder de près les blessures, de près la douleur, les douleurs, toute douleur ; travailler dans l’ombre des galeries souterraines, en scruter les innombrables facettes, en archéologue de l’intime, avec l’espoir un peu fou que des mots enfin viennent, des mots choisis avec soin, associés de façon inédite, des mots qui vrillent l’opacité du réel, en soi et tout autour, qui déplacent l’attente et le regard, et permettent peut-être, on ne sait jamais, une éclaircie. Et, un matin gris de juillet, recevoir, pour cela précisément, ce travail dans, sur et contre l’ombre, où désespoir et utopie souvent se heurtent, un téléphone… entendre une voix avec de la lumière à l’intérieur, une voix qui dit : oui, oui, allez-y, continuez, continuez à résister, à tenter l’impossible, à vouloir à tout prix métamorphoser tout ce qui souffre et fait souffrir, en passion, en pensée, en écriture.

Parmi les mots que j’aime, celui-ci : accompagnement. Car je n’aurais pas pu tenter l’impossible ni résister sans être accompagnée, jusque dans la solitude de la salle de travail, par ces murmures — comme ceux qu’on entendait dans la bibliothèque de Berlin des Ailes du désir de Wim Wenders; murmures des amis écrivains/écrivaines et artistes, mais également de tous ceux et celles qui travaillent à faire un monde plus habitable dans lequel le mot futur ne soit pas tout à fait incongru. Certains/certaines d’entre eux étaient au jury, je les remercie pour ce bonheur en forme d’éclaircie.

Enfin, j’adresse cette dernière phrase pleine d’une tendresse toute particulière à mon éditeur principal, mon ami aussi, le poète Paul Bélanger.

Prix Fleury-Mesplet - 20 novembre 2009
Salon du livre de Montréal
Allocution de Lise Bissonnette

Il m’arrive souvent d’affirmer que tous les bonheurs de ma vie – et il y en a eu d’innombrables – me sont arrivés par les livres et la lecture. Le prix Fleury-Mesplet que vous m’attribuez ce soir en est une preuve supplémentaire, il me rattache à un des beaux personnages de la courte mais brave histoire du livre au Québec et il m’assure que la « chaîne du livre » – comme on l’appelle en nos multiples comités – me retient toujours parmi vous.

En attribuant mes félicités successives à l’univers des livres, je n’évoque pas une ou des lectures en particulier. J’aime avant tout penser les livres non pas comme des titres, des auteurs, des objets mais comme une sorte de paysage indistinct, sépia, brumeux, infini qui me tient lieu de terre et de famille. Lire, c’est un état d’être là, dans ce paysage plus vrai qu’un pays, et que rien ne peut vraiment troubler.

Ainsi ce que j’ai retenu de mon enfance, ce n’est pas la forte nature de ce Nord qui nous submergeait mais l’isolement. Il m’a portée à chercher la compagnie des mots, puis des phrases, puis des livres (même imbéciles pour la plupart) qui atténuaient la brutalité du décor et me faisaient aimer les rochers où l’on peut s’asseoir, à longueur de journée, et s’en aller dans cet autre monde.

Puis tout s’est enchaîné. Lire, même n’importe quoi, mène à étudier. Étudier, même des choses inintéressantes, mène à vouloir en connaître d’intéressantes. Connaître, même dans les conditions encore étouffantes du Québec des années soixante, c’est entrer en dissidence et être dissident, c’est rencontrer des gens qui lisent et parfois qui écrivent et parfois qui enseignent. Entre l’enfant de quatre ans qui exigeait d’apprendre à lire avant d’aller à l’école et celle qui a rencontré à quinze ans le journalisme étudiant, à vingt ans la vie intellectuelle en France, à trente ans Le Devoir, à quarante-cinq ans l’écriture de son premier roman, et au début de la cinquantaine la Grande Bibliothèque, il y a une ligne à la fois directe et diverse dans ce paysage indistinct, sépia, brumeux, infini, qui m’a tenu lieu de terre et de famille. Je sais aussi, sans preuve, que je n’aurais jamais pu rencontrer ailleurs qu’en ce pays, auquel il appartenait aussi par une expérience analogue, l’homme avec lequel je ne me suis jamais mariée bien que nous ayons consenti, décision plus engageante encore, à fusionner nos bibliothèques…

J’ai donc eu le privilège inestimable de trouver petit à petit mon monde idéal et de pouvoir l’habiter à la maison comme au travail. Je pourrais arrêter là ma réflexion et souhaiter qu’il en arrive autant aux enfants d’aujourd’hui, ces générations auxquelles nous ne cessons de répéter que la lecture est un bonheur, désormais dûment accrédité par les salons du livre, les visites d’écrivains à l’école, les Journées internationales du livre, le développement phénoménal d’une littérature jeunesse qui semble mieux appropriée que l’étaient mes anciens numéros du Reader’s Digest traduits de l’américain. Mais j’entretiens, à leur égard, d’autres inquiétudes.

Mon parcours personnel, pour heureux qu’il ait été, résulte d’une série d’accidents. En l’absence de repères, de guides, d’enseignement inspirant, je me suis certes forgé néanmoins un monde, mais je regrette à jamais les immenses pans de culture historique et littéraire qui m’ont échappé et que je ne cesse de tenter de rattraper, alors qu’ils étaient offerts aux rares jeunes de ma génération qui avaient accès aux filières élitistes de l’ancien système scolaire québécois. Mon objectif premier et sans cesse réitéré, au Devoir et surtout à Bibliothèque et Archives nationales du Québec, aura été de déjouer le hasard et l’arbitraire, d’organiser de façon systématique l’accès à ces richesses, pour que tous les enfants éloignés de la culture à la naissance puissent s’y retrouver sans avoir à compter sur la magie ou les bonnes fées. Or non seulement nous en sommes encore terriblement loin mais, à certains égards, nous acceptons la démission devant la tâche.

Aujourd’hui comme au temps de Fleury-Mesplet qui n’a pas toujours imprimé ou édité des choses inoubliables, il y a probablement plus de pire que de meilleur dans ce qu’on appelle le marché du livre. Ce qui a changé toutefois, c’est l’immensité de l’offre, réelle et virtuelle, qui se présente désormais comme un vrac où l’écrivain, le lecteur, l’éditeur, le diffuseur se meuvent comme ils peuvent en espérant que leur numéro sorte à la loterie. L’abondance est certes un sujet de réjouissance mais il serait faux de croire qu’elle égalise les chances d’accéder au meilleur de cette production. L’accès, pour être réel, ne peut être laissé au petit bonheur la chance et le devoir de proposition devient plus nécessaire que jamais.

Je n’en suis évidemment pas à suggérer de faire la chasse aux mauvais livres ou de relancer l’œuvre des bons livres, en reprenant le modèle qui a perverti nos libertés jusque tard dans le siècle dernier. Comment, aujourd’hui, pouvons-nous accompagner le lecteur sans le tenir par la main, sans nous prendre pour des guides suprêmes, sans brimer ou mépriser les choix individuels? La peur d’imposer - une crainte réelle - n’a pas le droit de nous empêcher de proposer.

Je salue les éditeurs qui persisteront à ajouter des découvertes à leurs valeurs sûres. Je salue les bibliothèques qui continueront de se voir comme des institutions culturelles ayant un ordre de valeurs d’abord littéraires et qui refuseront de devenir des stations-services de « ressources informationnelles », comme le veut la dernière mode. Je salue le journalisme littéraire qui se battra pour accroître ses pages malgré l’envahissement du spectacle, qui tiendra à s’éloigner régulièrement des valeurs consensuelles ou établies, et qui ne craindra pas d’émettre une opinion qui fasse une distinction entre la littérature et la malbouffe imprimée.

Et je saluerais, si elle arrivait à se manifester, l’indignation qui couve dans nos milieux littéraires - mais qui se tient étrangement tranquille - devant les « nouveaux programmes » de l’école québécoise. Depuis quelques années déjà, à un moment crucial du parcours intellectuel des adolescents, on leur présente la littérature comme un sous-sous-produit de l’apprentissage de la « compétence » en français, tout en évitant soigneusement, pendant des centaines de pages de prescriptions verbeuses, de proposer la connaissance spécifique d’un seul auteur ou d’une seule bribe de l’histoire littéraire nationale ou universelle. À chacun, dit explicitement le programme, de se faire son propre répertoire littéraire à partir des œuvres « d’ici et d’ailleurs, d’hier et d’aujourd’hui » – donc à partir de tout et de n’importe quoi. La seule prescription est quantitative, cinq de ceci, trois de cela, tant au total par année ou par cycle. L’enseignant, s’il veut bien s’en mêler, choisit ce qu’il veut selon son « goût » ou les sources qui le tentent, rien ne l’empêcherait de mettre au même rang Anne Hébert et un roman Harlequin, s’il était lui-même d’avis que son choix est une œuvre dite « marquante » ou, nouveau terme vide (et curieusement culinaire) qui revient ici et là, « consistante ». Dans une annexe qui ressemble à un repentir de dernière heure et qui donne en vrac des exemples de ce qu’on pourrait éventuellement aligner en classe, on met ainsi sur le même pied Lucky Luke et la Chanson de Roland, Molière et Loko Locass, Meursault et l’inspecteur Clouzeau. Car ce n’est pas de la littérature qu’on enseigne, mais des tons et des genres. Ainsi, là même où il devrait être le plus incontournable, le devoir de proposition est formellement renié.

Certains signaux de haut niveau, encore discrets, me laissent croire que nous pourrions obtenir, comme les historiens sont en voie de le faire, une réforme de la réforme, plutôt que d’attendre un éventuel repentir collectif devant des résultats qui seront certainement malheureux. Il faudrait saisir ces signaux. Et continuer, sur tous les autres fronts je l’espère, à faire comme si la lecture n’était pas une simple compétence utile, un bénin loisir pour jour de pluie, une vague affaire de développement personnel, mais bien une rencontre du domaine de l’art. Et donner leurs noms aux écritures du passé et du présent, une réalité à leur continuité, des visages à leur histoire. Donc proposer.

Je vous remercie de m’avoir donné l’occasion d’une intervention éditoriale qui me tient à cœur. Et je dis toute ma reconnaissance au conseil du Salon du livre de Montréal qui, en m’offrant le Prix Fleury-Mesplet, du nom d’un être qui ne craignait pas d’être un homme à tout faire dans l’ordre du livre, me donne raison de m’être dispersée sur ses créneaux, sans m’être totalement perdue.

Merci.

Paul Chamberland, Académie des lettres du Québec
Un écho de voix désormais éteintes

De la naissance à la mort, de la mort à la naissance, nous ne cessons, par le souvenir, par le rêve, d’aller comme l’un vers l’autre, à notre propre rencontre, alors que croît entre nous la distance.

Gabrielle Roy, La détresse et l’enchantement

Les tours de la fiction

De quoi devrait-on se souvenir? Et pourquoi le devrait-on? On fait valoir des raisons. Dans certains cas, ne serait-il pas préférable d’oublier? « Oublier » revient parfois à « pardonner ».

Ces questions me semblent piégées, voilà ce qui retient d’abord mon attention. Je me suis rendu compte en les formulant que leur tournure retenait le ton de celles qui surgissent parfois au cours de conversations ou de discussions. Il n’est pas rare qu’on y entende, sous l’interrogatif, un impératif : « Fais ce que je te dis, rappelle-toi! » ou encore : « Oublie ça! » Le ton seul suffit à marquer la différence.

S’il y a piège, et je crois qu’il y en a un, on doit soupçonner une visée prédatrice. Mais, dans une situation d’interlocution, qui est la proie et qui le prédateur? Qui piège qui? Puisqu’il y a échange de la parole, la distribution des rôles n’est pas forcément arrêtée : l’échange peut entraîner leur renversement.

Pensons au cas, qui n’a rien d’exceptionnel, où l’on s’enjoint soi-même : « Allons, rappelle-toi! » ou encore : « Oublie! » A-t-on ou non raison de s’adresser à soi sur ce ton? Au cours de ce « colloque intime » avec soi, n’y en a-t-il pas un qui cherche à circonvenir l’autre? Comment savoir?

Dans un débat, qu’il ait lieu en soi ou entre interlocuteurs, des voix se font entendre. Des voix. On peut décrire la chose ainsi à la condition de ne pas attribuer ces voix à des sujets bien établis dans leur identité. Y compris dans le cas de l’entretien avec soi, où l’on serait porté à tenir les voix qui s’y font entendre, au moins deux, pour la seule expression d’opinions divergentes et ce, parce que l’on ne songe pas à mettre en doute ce qu’on croit être son unicité — une ipséité sans reste, indivisible comme on le dit de la souveraineté.

Qui piège qui? Dans cette affaire de prédation, on imagine d’emblée que le prédateur met en œuvre une stratégie destinée à duper l’autre de manière à l’avoir à sa merci. Il se fait fort de tendre vers lui un filet d’arguments qui le forceraient à capituler. « Tu dois te rappeler, et te rappeler exactement ce que je te dis de te rappeler. » L’un des interlocuteurs prétend contraindre l’autre à donner son assentiment à un récit, au seul récit qui serait le vrai.

Celui qui prétend catégoriquement au vrai dans le récit qu’il fait de ce qu’il faudrait se rappeler donne du coup à entendre que ce récit serait exempt de fiction. Il se croit par conséquent à l’abri de toute duperie.

Que dans nos discours, « intérieurs » ou non, nous ne puissions échapper au risque de nous piéger nous-mêmes, nous sommes bien obligés, dans certaines circonstances, d’en convenir : le simple fait de « commettre », comme on dit, un lapsus nous coupe tout faux-fuyant. La chose est souvent drôle et sans gravité, l’on s’en avise du reste la plupart du temps sur le coup. On n’en ressent pas moins un léger désagrément. Comme si quelqu’un avait usurpé ma voix pour me « faire dire » ce que je ne voulais pas dire et que pourtant j’ai dit. « Quelqu’un », à mon insu, tapi en moi, sans visage, sans identité repérable, prendrait l’initiative de me faire savoir des choses dont je n’aurais pas pris conscience ou que je ne voudrais pas m’avouer. Et c’est lui, ce quelqu’un, qui disposerait alors de moi — moi qui suis censé savoir ce que je veux dire — comme d’une marionnette. Comment ne pas s’en inquiéter?

Que devrait-on se rappeler? Pour quelles raisons le devrait-on? Que fait-on quand on ramène à la mémoire le passé, tel passé? D’après quoi en élabore-t-on des récits? Notamment ces récits qui concernent un grand nombre parce qu’il y est question d’événements historiques?

Outre les lapsus et les actes manqués, la psychanalyse a depuis longtemps attiré notre attention sur les souvenirs-écrans. De quoi pourrait-on se souvenir? Mais surtout quelles précautions prendre quand on le fait? Nous nous échangeons des récits communs, certains concernent l'humanité. Comment ne pas s’inquiéter de la part de fictions qui entre dans ces récits, j’entends ces fictions qui ne sont pas reconnues comme telles et qui, au contraire, passent pour des évidences indiscutables? S’immisçant dans nos récits à la manière de lapsus ou de souvenirs-écrans, elles nous piégeraient dans notre dire, elles s’approprieraient notre voix pour nous faire raconter, comme des marionnettes, tout autre chose que ce que nous croyons connaître.

Les ficelles de l’histoire

Walter Benjamin a rédigé, peu de temps avant sa mort en 1940, ses Thèses sur le concept d’histoire. Dans la Première, il met en scène un automate joueur d’échecs, « une marionnette en costume turc », pièce d’un dispositif comprenant une table apparemment « transparente de tous côtés » grâce à « un système de miroirs » qui « dissimulait un nain bossu ».

Cette créature qui tient les ficelles rappelle au lecteur de Benjamin le Petit Bossu qui fait son apparition dans le dernier fragment d’une Enfance berlinoise. Sans jamais se laisser voir, il n’en terrorisait que mieux le jeune garçon de son regard « perçant », le poussant à commettre des maladresses. « Là où il apparaissait je n’avais plus qu’à contempler les dégâts ».

L’ « appareil » a son « équivalent » « en philosophie », dit Benjamin. « La marionnette appelée “matérialisme historique” est conçue pour gagner à tout coup ». Mais qui est le nain bossu? La « théologie ». La théologie, ajoute Benjamin, est « aujourd’hui petite et laide » et elle est « de toute manière priée de ne pas se faire voir ». Comme le Petit Bossu.

Que la théologie tire encore les ficelles de l’histoire, nous ne sommes guère disposés à l’admettre. Elle le ferait précisément à la faveur de notre méconnaissance. Règle générale, chez Benjamin, lorsqu’il est question de théologie, c’est du « théologico-politique » qu’il s’agit.

Les ruines qui, dans la Neuvième Thèse, s’accumulent aux pieds de l’Ange de l’Histoire, qu’une violente « tempête » venue « du paradis » « pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos », ces ruines ne forment pour lui que le résultat d’ « une seule et unique catastrophe » « là où nous apparaît une chaîne d’événements ». « Cette tempête », conclut Benjamin, « est ce que nous appelons le progrès. »

Le récit que nous n’avons cessé d’élaborer de nos prouesses, entre autres techniques, nous serait dicté à notre insu. Naguère « matérialisme historique », aujourd’hui « démocratie de marché », le joueur d’échecs gagnerait à tout coup de changer allègrement de défroques, rejetant au besoin l’uniforme du commissaire politique pour revêtir l’impeccable complet du spéculateur de Wall Street. Ce récit-là (n’est-il pas l’un des « grands récits » de la modernité?), celui du progrès, nous y croyons toujours, en dépit des réserves, de la méfiance, voire de la mélancolie postmoderne qui refroidit notre verve de narrateur.

Comment nous résoudre, sans effroi ni amertume, à convenir que nous sommes manipulés? Mais de quelle façon démêler les fils de ce qui a tout l’air d’une fabulation paranoïaque? J’ai déjà parlé du désagrément que nous occasionnent lapsus et actes manqués. Nous ferions bien de ne pas les croire réservés à la seule sphère du personnel ou du privé. Les récits de notre histoire depuis plus d’un siècle en comportent un assez grand nombre. Je n’en veux pour exemple récent que les mots de ce coquin qui fut le président des États-Unis pendant huit longues années quand il a déclaré « une guerre sans fin contre le terrorisme ». Qui donc voudrait s’engager dans une guerre interminable, c’est-à-dire un processus de destruction illimitée du monde humain, sinon un être qui, imposant comme infaillible sa « politique » puisque dictée par Dieu, n’en est que plus insidieusement manipulé par ce qu’il faut bien appeler une pulsion de mort.

Par chance, le nain théologien ne peut s’empêcher de montrer par moments le bout de l’oreille. Car quel auteur résisterait au plaisir de laisser, en quelque endroit de sa narration, une trace, fût-elle discrète et contournée, de sa signature? Il parvient habilement à nous manipuler, mais pas au point de ne jamais se trahir. Pour le prendre sur le fait, il nous faut toutefois apprendre à discerner, sans céder à la répugnance, ces peu glorieuses contrefaçons qui nous viennent parfois aux lèvres ou à celles de nos amis. Ce que nous fait savoir notre inconscient n’est pas toujours reluisant. Du moins, si nous avons l’humilité de l’admettre, nous gagnons l’avantage de ne plus en être tout à fait la dupe, le ventriloque.

Et parce qu’elle aiguise notre attention dans l’emploi des mots, l’écriture prédispose à déceler, pour les déjouer, les leurres dissimulés dans nos représentations. Ce qui ne va pas du reste sans un gain de jouissance, celle qu’on tire à déceler des fictions, parfois grotesques, sous les « vérités » données pour indiscutables.

Quel devoir de mémoire?

De quoi devrait-on se souvenir? Et en quoi ce « devoir » serait-il motivé?

Une « affaire » récente, celle de la commémoration du 250e anniversaire de la bataille des Plaines d’Abraham. Plutôt que d’affaire, peut-être vaudrait-il mieux parler de cirque ou de vaudeville, ou... d’un théâtre de marionnettes. Des répliques ont été échangées. On y a entendu pas mal d’incongruités. J’en prélève une, elle est énorme. Le député de l’opposition libérale Denis Coderre déclare qu’il ne s’agit pas d’une « fête de la défaite » mais, tenez-vous bien, d’un « devoir de mémoire »!

On doit répondre des propos qu’on tient, ce n’est que juste. Pourtant, il y a un inconvénient à restreindre leur portée au seul sujet « responsable ». Je suis prêt à accorder au député Coderre le crédit de la sincérité. Mais voilà, la question de savoir qui parle au juste par sa bouche requiert l’écoute la plus vigilante quand un lapsus aussi énorme que celui que je viens de relever réduit son discours à un pur effet de ventriloquie. Qui — ou quoi —, en cette occasion, a pris la parole?

L’énormité dont je parle consiste dans l’inadmissible banalisation, et elle l’est d’autant plus qu’elle couvre de médiocres calculs de politicien, l’inadmissible banalisation d’une expression formée pour un tout autre usage de la mémoire, un tout autre recours à l’histoire car elle a pour effet de ranger dans une suite homogène d’événements la singularité d’une date. Le 20 janvier 1942, à Wansee en banlieue de Berlin, une assemblée de hauts dirigeants nazis, présidée par Heydrich, a pris la décision de la Solution finale. Cela qui eut lieu une fois est tel qu’il n’a toujours pas passé. Puisqu’il ne cesse d’inquiéter notre présent.

La tâche de l’écrivain

En tant qu’écrivains, que devrions-nous, s’il le faut, nous rappeler? De quelles ressources disposerions-nous pour le faire? Autrement dit, en quoi l’exercice de la mémoire, dans la mesure où il est motivé par quelque nécessité, pourrait-il être relancé, travaillé, enrichi, voire bouleversé par la pratique de l’écriture? Ou encore : est-il raisonnable d’attendre de l’écriture qu’elle contribue, de manière à la fois significative et unique, à l’exercice de cette fonction humaine indispensable qu’est la mémoire, qu’il s’agisse de la vie intime ou du monde commun?

La tâche de l’écrivain, me semble-t-il, consiste d’abord à savoir dresser l’oreille, l’ouvrir toute grande, et raffiner l’écoute de manière à la diriger vers l’incessante rumeur des discours telle qu’elle s’immisce dans les mots qu’on croit « spontanément » les siens. Une telle écoute est requise par quiconque, averti des tours que nous joue le langage, cherche à obtenir l’énoncé — et le dire — le plus juste.

L’écrivain ne se soucie pas de généralités ni de démonstrations, au contraire il les écarte, tout attaché qu’il est aux phénomènes singuliers. Il va jusqu’à se méfier de ses propres opinions. C’est pourquoi il incline à ralentir le flux du dire en lui et ce en vue de l’intensifier. Il obtient alors du discoureur familier qu’il est, comme on dit, « dans la vie », qu’il cède la place à un autre : cet interlocuteur « secret » (Mandelstam) dont l’écoute est entièrement tournée vers l’écrit en train de se former. Pareil interlocuteur, à mon sentiment, se reconnaît à coup sûr en ce qu’il lance à l’écrivain un défi qui ne peut être que celui de l’amitié : « ne me raconte pas d’histoires, je ne te passerai pas le moindre à-peu-près».

Puisqu’il est question d’histoire, avec ou sans majuscule, de récit(s), de mémoire, de se rappeler quelque chose, de rappeler, en fin de compte, ce qui serait en danger d’être oublié, perdu, l’écrivain n’hésitera pas à tenir toutes les histoires qu’on raconte pour autant de fictions. Il discernera et appréciera la teneur en fiction inhérente aux représentations que nous nous échangeons pour nous dire notre monde. Il le fera non pour opposer des vérités à des vérités mais pour tirer de l’oubli l’un ou l’autre de ces innombrables récits qui se transmettent en grande partie à notre insu parce qu’ils se sont déposés en strates multiples et enchevêtrées dans nos langues. Car nous méconnaissons le pouvoir qu’elles ont de... nous parler alors que nous ne les tenons que pour de dociles instruments destinés à la communication.

Une image du passé

Je reviens à Benjamin. J’ai conscience de faire un certain usage de ses Thèses. C’est à l’historien que Benjamin assigne une « tâche ». Les problèmes relatifs à la discipline historique ne retiennent pas ici mon attention; ma visée est tout autre, elle concerne la pratique de l’écriture. L’écrivain serait à sa façon un historien dans la mesure où sa tâche exige de lui, comme je viens de le dire, de la vigilance et de la sagacité quant aux représentations ou aux « fictions » déposées dans le langage.

Dans les Thèses, Benjamin met rudement à mal la tenace croyance au progrès. Je ne vais pas reprendre par le détail l’argumentation qu’il développe dans la critique de cette notion. Elle remet en question une conception de l’histoire si ancrée dans notre représentation du temps qu’elle va de soi : « L’idée d’un progrès de l’espèce humaine à travers l’histoire est inséparable de celle d’un mouvement dans un temps homogène et vide. » (Thèse XIII) Un continuum d’événements, si bien que nous sommes irrésistiblement portés à déclarer : ce qui est passé est passé, définitivement, rangé qu’il est dans son « il était une fois », conformément à « l’image éternelle du passé ».

Je cite un passage de la Cinquième Thèse :

L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. [...] Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle.

Visé comme une cible! Les affaires qui nous occupent, les problèmes qui requièrent nos soins, voire dont l’urgence ne nous laisse pas en repos, eh bien, y faire face avec la plus vive lucidité, est-ce que pareille détermination ne nous enjoint pas à reconsidérer en profondeur le sens et l’enjeu, le destin de la vie humaine sur Terre? Comment, par conséquent, ne pas voir là un fardeau, qui a été celui de toutes les générations qui nous ont précédés? Un fardeau, oui, et c’est dire du coup que nous rattrape un passé toujours en souffrance.

Le passé nous atteint au cœur même de ce qui alerte notre présent : l’aspiration au bonheur. Dans sa Deuxième Thèse, Benjamin dit de « notre image du bonheur » qu’ « elle est tout entière colorée par le temps dans lequel il nous a été imparti de vivre ». Et c’est en cela qu’elle est « inséparable de celle de la rédemption ». Il en va de même pour celle du passé.

Cette notion de « rédemption » renvoie à la vision messianique de l’histoire propre à Benjamin. Il serait trop long d’en rendre compte ici. J’estime néanmoins pouvoir en tirer parti dans la mesure où elle donne une forte légitimité à l’aspiration au bonheur et qu’elle propose en conséquence un fil conducteur du plus lointain passé jusqu’à nous. Voici ce qu’écrit Benjamin :

Le passé est marqué d’un indice secret, qui le renvoie à la rédemption. Ne sentons-nous pas nous-mêmes un faible souffle de l’air dans lequel vivaient les hommes d’hier? Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes?

Grâce à cet « indice secret », ajoute-t-il, « il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre. Nous avons été attendus sur la terre. »

Remettre à l’ordre du jour ce rendez-vous implique cependant comme condition qu’on cesse d’accorder crédit à cette version de l’histoire qui prétend être conforme à ce qui se serait réellement passé mais qui n’est au fond que le « récit des vainqueurs ». Il faut cesser de nous « identifier au vainqueur » si nous voulons faire droit à ce que Benjamin appelle « la tradition des opprimés ».

La tâche de l’historien — tout aussi bien de l’écrivain — consiste à « s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger ». « Le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance n’appartient qu’à l’historiographe intimement persuadé que, si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté. Et cet ennemi n’a pas fini de triompher. » En 2009 comme en 1940.

Il faut donc rompre résolument avec la représentation d’un temps « homogène et vide » pour « brosser l’histoire à rebrousse-poil » et pratiquer un « arrêt et blocage du temps » (Thèse XVI). Et alors, ce qui a lieu ici, à présent, peut communiquer avec ce qui a eu lieu, dans le passé, même le plus lointain. Car il est possible de rapprocher des « événements qui peuvent être séparés [...] par des millénaires. » (Appendice A)

Cet « arrêt et blocage du temps » donne lieu à ce que Benjamin appelle une « constellation ». Comme on le sait, une constellation est une figure formée par un groupe d’étoiles tel qu’il nous apparaît dans le ciel nocturne. Rien là d’une réalité cosmique « objective ». Il s’agit d’une construction symbolique élaborée par et pour l’humanité terrestre. Des années-lumière séparent les étoiles d’une même constellation, notre regard les rassemble en une seule figure, fortement attractive. Benjamin en tire une métaphore féconde. L’ « historien » a la possibilité de « saisi[r] la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure. Il fonde ainsi un concept du présent comme “à-présent” » (Appendice A).

Je cite ce passage, à mes yeux capital quant à l’enjeu qui nous intéresse, de la Dix-Septième Thèse :

Lorsque la pensée s’immobilise soudain dans une constellation saturée de tensions, elle communique à cette dernière un choc qui la cristallise en monade. [...] Dans cette structure [l’historien] reconnaît le signe d’un blocage messianique des événements, autrement dit le signe d’une chance révolutionnaire dans le combat pour le passé opprimé. Il saisit cette chance pour arracher une époque déterminée au cours homogène de l’histoire; il arrache de même à une époque telle vie particulière, à l’œuvre d’une vie tel ouvrage particulier. Il réussit ainsi à recueillir et à conserver dans l’ouvrage particulier l’œuvre d’une vie, dans l’œuvre d’une vie l’époque et dans l’époque le cours entier de l’histoire.

Je ne commenterai pas. La suite de mon exposé est entièrement travaillé par cette proposition de Benjamin, dans laquelle j’estime tenir une compréhension pénétrante de la tâche de l’écrivain telle que je me la représente.

Un indice secret

Raconter sans faire de distinction entre les « grands » et les « petits » événements, c’est, écrit Benjamin, « faire droit à cette vérité : que rien de ce qui eut jamais lieu n’est perdu pour l’histoire » (Thèse III). Je ne sais au juste en quoi cette vérité engage l’historien, par contre je vois bien qu’elle convient parfaitement à la tâche de l’écrivain.

Chacun, je le présume, aura fait au moins une fois cette expérience : être vivement happé par le regard d’un disparu sur une vieille photographie. Pour ma part, je repense à celle d’une arrière-grand-mère. Est-ce fabulation ? mais qu’importe, « accroché » par son regard, je crois y déceler de l’inquiétude. Par-delà sa vie, dont je ne sais quasiment rien, ce regard traverse la durée de trois générations et me « rejoint ». Je crois savoir pourquoi. Désormais éteint, il semble dire : j’aurai été une vie, cette vie-là, sous le même soleil qui brille à présent pour toi.

Dans son monumental ouvrage, Mort et au-delà dans l’Égypte ancienne, Jan Assmann évoque une statue funéraire, datant du Nouvel Empire, installée dans un temple. L’inscription est attribuée à l’épouse du personnage représenté. Je la cite :

Nous voulons demeurer ici ensemble, sans que le dieu nous sépare.

Aussi vrai que tu vis pour moi, je ne me séparerai pas de toi.

Que ton cœur ne s’inquiète pas de cela,

tu dois passer chaque jour dans la détente, sans que rien de fâcheux n’arrive.

N’allons pas dans ce pays d’éternité, pour que nos noms ne soient pas oubliés.

Voir un instant les rayons du soleil vaut mieux que régner éternellement sur le royaume du silence.

Ce que le récit des vainqueurs, avec un aplomb souverain, occulte et, surtout, délégitime, c’est la protestation la plupart du temps muette, comme honteuse, qui ne s’en élève pas moins, contre tant de dénis et d’humiliations, depuis chaque vie, toute tendue qu’elle est vers « l’image du bonheur » qu’il lui a été donné d’entrevoir. L’écrivain a pour tâche — et pour passion, il me semble — de déceler l’indice secret grâce auquel son présent fait constellation avec telle vie, qui appelle à être reconnue — rédimée dans le récit qu’il en fait.

La mémoire muette des choses

De quoi devrait-on se souvenir? De choses ou d’événements dont on dit qu’ils sont mémorables, c’est-à-dire « dignes d’être conservés dans la mémoire des hommes »? Mais d’après quel critère, quelle mesure décide-t-on du mémorable?

Virginia Woolf, dans Les Vagues, évoque les phases, de l’enfance à l’approche de la vieillesse et de la mort, de la vie de six personnages, trois hommes, trois femmes. Le récit de chaque phase est à la fois séparé et lié au précédent ou au suivant par ce que j’appellerais du texte interstitiel, un tissu conjonctif en somme, qui est une prose lyrique distribuée en dix « strophes » (dix si je compte la brève phrase qui clôt l’œuvre : « Les vagues se brisaient sur le rivage »). Chacune des strophes capte et fait voir un moment de la marche du soleil, de son lever à son coucher, et ce en correspondance avec autant d’âges de la vie. Subtilement se superpose au cycle diurne celui des saisons. Parallèlement, depuis le regard en surplomb d’un œil omniscient, par un travelling qui se fait souvent panoramique, on est entraîné du mouvement des vagues au rivage, de la campagne environnante à un jardin grouillant et sonore d’oiseaux, enfin, par une trajectoire en zoom-in, jusqu’à une fenêtre par laquelle on pénètre, avec les rayons du soleil, dans une maison, dans une pièce. Je lis un extrait de la troisième « strophe », correspondant au moment où « le soleil continuait à monter » :

Enfin, le soleil arriva à la hauteur de la fenêtre, toucha le rideau bordé de rouge, et mit au jour des cercles et des lignes. La blancheur de la lumière naissante siégea au fond de l’assiette, son éclat se concentra dans le tranchant du couteau. Les fauteuils et les buffets se dessinèrent à l’arrière-plan, et, bien que séparés les uns des autres, ils semblaient inextricablement entrelacés. Contre le mur, l’étang du miroir se couvrit de blancheur. La fleur vivante sur le rebord de la fenêtre était escortée par un fantôme de fleur.

Dans ces pages, la chose est remarquable quand on les lit d’affilée, nulle présence humaine. Personne n’apparaît, pas même dans la pièce entrevue par la fenêtre. Mais on finit par se rendre compte que l’absence de tout « personnage », même épisodique, donne de percevoir, et surtout de ressentir intensément, mais autrement, la présence humaine : dans cette diverse et profuse épiphanie qui la reflète et qu’on appelle le monde. C’est comme si soudain l’assiette, le couteau, le bahut, le miroir ou la fleur, appelés par la variable lumière du soleil qui en magnifie les aspects, criaient muettement ce que nous sommes, et que nous sommes dignes de l’être. Il ne me semble pas imprudent de penser que le monde perçu non comme une vague totalité mais comme cet horizon qui accorde un spacieux séjour à tel objet de modeste usage ou à tel lieu familier, par exemple cette cuisine d’où « émanent » en fin d’avant-midi ces « vapeurs grasses » et ce « fumet chaud », que le monde humain, donc, garde mémoire, jusque dans le présent — et nous ne songeons guère à le reconnaître, dans ce visage tourné vers nous —, de ce qui se propose comme le plus loyal témoignage de notre passage sur la Terre; garde mémoire, pour les vivants, d’une immémoriale « patrie », entretenue et léguée par des générations d’ancêtres.

La trace d’un effacement

Il arrive toutefois que les traces s’effacent...

Depuis les années 1960, l’émergence du Québec moderne a eu pour conséquence la déconsidération du Canada français et, surtout, de son espace migratoire qui s’étend à la grandeur de l’Amérique du Nord. Dès le milieu du XIXe siècle, et par vagues successives pendant près d’un siècle, des milliers de Canadiens français ont quitté le Québec pour tenter un nouveau départ, sous la pression de la nécessité bien sûr, mais aussi par goût d’un recommencement.

« L’Amérique n’a pas toujours été “écartée” de l’imaginaire des Québécois », écrit François Paré dans Le fantasme d’Escanaba. Dans cet essai, il prolonge ses recherches sur ce qu’il appelle « les littératures de l’exiguïté » d’une méditation personnelle sur « l’espace diasporal » canadien-français.

Il esquisse un « récit de migration », celui de la famille de Ferdinand Papineau, un descendant du fameux Louis-Joseph, qui part, vers 1880, pour « la péninsule septentrionale de l’État du Michigan », une région alors « isolée, largement inhabitée » où se sont implantées des industries minières et forestières. La famille s’installe dans la petite ville d’Escanaba où vit déjà « une communauté canadienne-française ».

L’aînée de la famille, Ida, meurt à l’âge de quinze ans le 3 mars 1899, le jour de son anniversaire de naissance. Elle « n’aura connu de cette vie, écrit Paré, qu’un espace dans une petite ville en effervescence où la culture lointaine et la langue de ses parents avaient perdu de leur clarté originelle. »

Cette Ida Papineau, on n’en connaît à peu près rien. Mais voici que la fiction relaie cette maigre vérité historique. L’auteur entend Ida s’interroger sur « la distance qui la séparait maintenant du Québec ». « Elle refaisait le trajet de sa mère et comprenait que ce déchirement constituait dorénavant le récit de sa naissance à elle et de sa mort prématurée. » Escanaba devient ainsi « le lieu fantasmé de tous les recommencements identitaires dans l’espace diasporal francophone en Amérique. »

Mais comment a surgi ce fantasme, ou cette fiction, d’Escanaba? L’auteur affirme que cette « histoire » est « aussi » celle de « [sa] propre errance identitaire ». Ainsi la trace d’une enfant de migrant dont le visage reste à jamais inconnu, une trace presque entièrement effacée, s’inscrit et se rappelle, cent ans plus tard, dans le présent de quelqu’un d’autre.

Mais cette trace qui, comme la cicatrice d’une blessure, est ravivée dans la mémoire de l’auteur est tout de même celle d’une perte, d’un effacement. Comment pourrait-il en aller autrement? L’expérience qu’est l’errance identitaire est proprement celle de l’abandon d’un espace premier, qui donne lieu à des recommencements sans fin.

Dans ces conditions, ce qu’on appelle « trace » renvoie tout autant à ce qui disparaît qu’à ce qui subsiste, apparaît précisément comme disparaissant. Un aussi égarant paradoxe, l’auteur parvient à l’apprivoiser en recourant à la notion de « différance » telle qu’élaborée par Derrida. Paré renvoie expressément à un chapitre de Marges de la philosophie. Je m’y porte brièvement. La trace n’est pas une donnée qui persisterait identique à elle-même dans ce qu’on tiendrait pour une présence pleine. Ce qu’on appelle le présent « se rapporte à autre chose que lui-même ». Un intervalle le divise, « le séparant de ce qui n’est pas lui [un passé, un avenir] pour qu’il soit lui-même ». La trace disparaît dans son apparition même, « elle s’efface en se présentant, s’assourdit en résonnant ». « La trace [n’est] pas une présence mais le simulacre d’une présence. »

Au moment où elle est ravivée, rappelée, la trace est ce qui apparaît en disparaissant, ou ce qui disparaît dans son apparition même. Telle est précisément l’expérience de l’errance identitaire qu’entraîne le déplacement migratoire : une perte des origines. Paré ne peut retracer le passage d’Ida Papineau que dans la mesure où il éprouve comme problématique sa propre identité.

Je cite ce passage capital de son essai :

Ces cultures de la minorisation auxquelles je m’attacherais mettaient justement en scène des « simulacres » de la présence. [...] L’effacement, voilà donc ce que cherchait à représenter [Gabrielle] Roy dans ce grand voyage à chariot couvert. Or comment ne pas voir que, dans l’univers de la trace, la fin et le commencement n’étaient, et pour Éveline, comme pour son frère Marjorique, et comme pour Christine et comme pour moi, le dernier de la lignée des migrants, qu’une seule et même destination, un seul et même clignotement de ce qui n’est plus, de ce qui brille littéralement par son absence.

Comment ne pas penser que pour Paré fait fonction de scène primitive « ce grand voyage à chariot couvert » au cours duquel les grands-parents de Christine et, avec eux, Éveline, la mère, encore enfant, laissèrent derrière eux la patrie québécoise pour recommencer à neuf leur vie, se donner un nouveau séjour sur terre, dans l’inconnu de la vaste plaine du Manitoba.

Dans maints de ses romans ou de ses écrits autobiographiques, Gabrielle Roy le reprend souvent, ce récit migratoire. J’en trouve dans le chapitre éponyme du roman La Route d’Altamont une saisissante évocation.

Au cours d’une randonnée en auto, Christine, la narratrice, que sa mère accompagne, s’égare le long de ces routes toutes semblables qui se croisent dans la plaine manitobaine. Survient alors l’inattendu : « l’apparition d’abord indécise d’une chaîne de petites collines bleues, à moitié transparentes ». La narratrice repense alors à celles de « la vieille province de Québec », dont lui a parlé si souvent sa mère : « ce paysage laissé en arrière à l’origine de notre famille ». Et voici que ces collines sont « retrouvées ».

Deux ans plus tard, alors qu’elles cherchent à reprendre la route d’Altamont, Christine, et surtout sa mère, éprouvent une amère déception : elles aperçoivent bien de vagues hauteurs mais, comme s’écrie la mère, « ce ne sont pas nos collines, Christine, tu as dû te tromper de route ». « Le petit pays secret » est introuvable et « cette route d’Altamont n’aura été qu’un songe ».

La seconde et dernière tentative pour retrouver la route d’Altamont et ses collines a lieu peu avant le départ de Christine pour l’Europe. Comment, avec les incessants départs et arrivées qui font l’espace migratoire, le « petit pays secret » n’aurait-il pas depuis toujours été laissé derrière? « Du reste, toujours en fut-il ainsi dans notre famille », affirme la narratrice : « une génération alla vers l’Ouest; la suivante fit le voyage inversement. Toujours nous sommes en migration. »

L’image vraie d’une vie

Ce que j’ai dit, d’après François Paré et Gabrielle Roy, du récit migratoire, ne peut-on pas, dans une certaine mesure, le dire de n’importe quel genre de récit? On raconterait pour retrouver ce qui s’est perdu même si l’on entrevoit que le récit sera inévitablement lacunaire, allusif, ou encore contestable.

Marguerite Yourcenar écrit Les Mémoires d’Hadrien. Le roman est solidement documenté. Pourtant personne n’ira imaginer qu’il restitue telle quelle la vie de cet empereur romain. Alors, puisqu’il s’agit d’un simulacre, la seule subjectivité impliquée ici serait-elle celle de l’auteure? Mais d’où vient cette si forte impression de vérité que le lecteur en retire?

De même, ces nombreux personnages dont les récits s’enchevêtrent dans le roman La Naissance de Rébecca à l’ère des tourments, dira-t-on qu’ils ne sont que le truchement de la subjectivité de Marie-Claire Blais?

Parce qu’il s’agit de simulacres, de fictions, toutes ces œuvres, romans, poèmes, déclarera-t-on avec assurance qu’elles sont le produit des seuls fantasmes de subjectivités closes sur elles-mêmes? Et qu’il n’y a rien là d’une vérité universelle? Dans Vie et destin, Vassili Grossman ne nous ferait part que de ses obsessions?

La vérité! J’esquisse une fiction.

Monsieur Descartes veut avoir les idées claires et distinctes et trouver la méthode grâce à laquelle il parvienne à une vérité assurée. Il estime tenir au moins l’une de ces idées, celle de son moi pensant : aucun doute, il existe. Mais que va-t-il faire de tout ce foisonnement de représentations qui l’assaillent, à commencer par celles de ses yeux, de sa tête, de ses mains — de son corps? « Les sens nous trompent quelquefois », dit-il. Et s’il rêvait? Car pas d’ « indices concluants [...] par où l’on puisse distinguer nettement la veille du sommeil ». Voici, il ne manquait plus que ça, que s’amène « un certain mauvais génie, non moins rusé et trompeur ». Comment échapper à son emprise? Notre philosophe ne va-t-il pas se mettre à croire à l’existence de chimères? Heureusement, il peut trouver secours dans ces sciences « qui contiennent quelque chose de certain et d’indubitable ». Monsieur Descartes a bien travaillé, son corps réclame son dû, il ne peut résister au sommeil. Projeté au début du XXIe siècle, on lui présente des chimères obtenues grâce à sa « méthode », des chimères transgéniques. Va-t-il pouvoir s’éveiller de ce cauchemar?

Une étoile scintille. Je sais bien que ce que je vois, à cause de l’immense distance qui m’en sépare, est son passé. Et pourtant ce passé-là m’atteint à l’instant. Par « saut et blocage du temps », la jonction se fait entre un passé révolu et mon présent alerté, ici, sur Terre. Rien là d’une vérité objective.

L’expression d’une vie subjective jamais n’aura pour une autre subjectivité la limpide évidence d’un théorème de géométrie. Plus inquiétant encore, jamais je ne saisirai comme constamment identique à elle-même la présence de mon propre présent. Et « l’instant tout juste vécu » (Ernst Bloch) sombrera dans l’ « obscur ». Je ne dispose que de figures incertaines, évanescentes, sans cesse changeantes de celui que j’appelle « moi ». Et j’en perds si souvent la trace.

Mais voilà que du plus lointain clignote une image dont l’éclat, ou l’écho, révèle que c’est depuis ce qui me touche au plus intime, ma propre vie, qu’elle vient de surgir.

La vie subjective est irrémédiablement prise dans un réseau mouvant de fictions et de fantasmes. D’où l’irrépressible désir de se saisir d’une « image vraie » de soi-même peu importe qu’on pressente ne pouvoir jamais se l’approprier. Le désir n’en ressurgit pas moins tenace, de cerner au plus près cette image dans un récit qui donnerait chance d’en retrouver la teneur.

Aussi irréductiblement singulière que soit, pour chacun, l’expérience qu’est vivre, cette vérité n’en est pas moins commune. C’est pourquoi d’une vie à l’autre peuvent s’échanger des récits. Recueillir ces bribes de récits, comme des traces de vies qui s’entrecroisent, pour donner forme, dans un simulacre de présence, une fiction, à l’image vraie de soi dont chacun entretient en lui la nostalgie, voilà ce que peut l’écriture. Et telle est la vérité à laquelle elle tend.

J’ai jusqu’ici, plus d’une fois, employé l’expression « une vie ». Elle ne va pas sans un certain flou. D’une part, ce qu’elle désigne semble pris dans de l’indéfini, l’indistinct d’une rumeur dont elle se détache à peine. Par ailleurs, elle comprend un curieux déictique, qui est à la fois indécis, ou discret, et fermement dirigé: une vie, celle-là en particulier, pas une autre. L’épiphanie d’une vie, il me semble que tel est l’objet qui suscite notre assentiment lorsqu’on nous raconte une histoire. Il est si vif qu’on en redemande.

Gabrielle Roy, dans La Détresse et l’enchantement, s’interroge sur la fascination que peut exercer un récit. La narratrice, après avoir raconté un événement drôle à sa mère, et plus d’une fois à la demande de celle-ci, rapporte le dialogue suivant, que je cite :

« [La mère] Après tout que s’usent les histoires qui racontent la vie, elle-même usure, c’est bien naturel.

Je me sentis vivement révoltée :

— Les histoires usées, que reste-t-il donc?

Elle me fit un sourire encourageant.

— D’autres histoires à inventer ou à bâtir. Ou bien la même vieille histoire toujours, mais refaite à neuf.

Je pense avoir alors entrevu pour la première fois de ma vie [...] que mon chemin à venir jamais ne pourrait aboutir justement à ce que l’écrivain, dans sa naïveté ou pour se donner le change, au bas des pages, çà et là, nomme : Fin. »

J’ai recueilli, dans une autre page de La Détresse et l’enchantement, le mot qui me semble rendre avec la plus grande justesse ce qu’on entend quand on dit : « une vie ». L’auteure dit du « sentiment de la vie » que c’est... « frémir ».

Une vie, c’est ce qui se perd, finit par s’évanouir pour toujours, mais qui n’en laisse pas moins une trace, que l’écriture retrace bien qu’elle ne reconstitue rien d’un tel-que-c’est-arrivé. Même s’il sait ne pouvoir disposer d’aucune vérité assurée, l’écrivain se risque à en proposer l’image vraie. Car ce qu’il faut bien appeler « fiction », ce n’est tout de même rien de moins que la fable des vivants, rédimant ce « faible souffle », cet « écho de voix désormais éteintes », ce « frémissement » de chair et d’âme qui est chaque fois celui d’une vie, dont la trace clignote dans l’immense rumeur des générations.

Écrire, ce serait pouvoir communiquer aux mots un peu de ce frémissement charnel qu’est la vie.

Bibliographie

Jan Assmann, Mort et au-delà dans l’Égypte ancienne, traduit de l’allemand par Nathalie Baum, Paris, Éd. du Rocher, « Champollion », 2003.

Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Éd. Gallimard, « Folio essais », 2000.

Walter Benjamin, Sens unique, suivi de Une enfance berlinoise, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Éd. Maurice Nadeau, 1978, 1988.

Ernst Bloch, Le Principe Espérance, I, traduit de l’allemand par Françoise Wuilmart, Paris, Éd. Gallimard, « Bibliothèque de philosophie », 1976.

Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Éd. de Minuit, 1972.

René Descartes, Œuvres et lettres, Paris, Éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris (1953) 1958.

François Paré, Le Fantasme d’Escanaba, Québec, Éd. Nota Bene, 2007.

Gabrielle Roy, La Détresse et l’enchantement, Montréal, Éd. Boréal Express, Montréal, 1984.

Paul Chanel Malenfant, Académie des lettres du Québec
De mémoire : fragments

J’ai la mémoire de ce dont je ne me souviens pas.
(Pascal Quignard)

Parfois je dis – mémoire, pour parler de ce tâtonnement dans le noir des choses.
(Hélène Dorion)

Je dédie ce texte à la mémoire éteinte de ma vieille mère.

Y a beau avoir dessus des ananas et des oiseaux du paradis, la tapisserie aux murs de la résidence est flétrie… Y a beau avoir dessus des ananas et des oiseaux du paradis, la tapisserie aux murs de la résidence est flétrie… Y a beau avoir dessus des ananas et des oiseaux du paradis…

Tel est le leitmotiv lancinant, litanique, incantatoire, qui, au fil des jours et des nuits, venait régulièrement ponctuer le lent délire flexueux, erratique, de ma vieille mère mourante de quatre-vingt-six ans, atteinte de la maladie d’Alzheimer. (Est-ce qu’on prononce Alzeimère ou Alzeimeurt ? m’avait-elle demandé, suppliante, pathétique, avant de faire naufrage ; avant d’entrer dans la réelle «présence de l’absence», à la fois hébétée et fascinée par le kaléidoscope des images défilant dans sa tête et sur les murs de l’hospice, puis de l’hôpital.

À son chevet, l’écoutant, alors qu’elle s’efforce, en son coma amnésique, de mâcher les mots ananas et paradis, dans une laborieuse déglutition sonore de salive et de syllabes, je me dis : maintenant grabataire, ma mère parle aux sons et la voici donc venue, pour elle, cette dernière phrase, cette phrase extrême, ultime, qui, à l’heure de notre mort est censée s’énoncer au tableau mémorial, fulgurante et prophétique et d’un seul trait tracée comme l’éclair, nous rappelant, entre coup d’éclat et spasme fatal de langage, le bref parcours de notre existence et, du même coup peut-être, notre inexorable retour au silence définitif, l’insignifiance métaphysique de notre destin.

Je me dis encore, observant la poitrine et le ventre de ma mère soulevés par l’effort et le souffle de cette obsédante diction : voilà ce qu’il me reste du souvenir de ma naissance et ce qu’il en est de l’héritage de ma langue maternelle. Des objets exotiques faits d’une claironnante petite musique de nuit, des ananas et des oiseaux du paradis. Des sons qui ne font plus de sens car la machine mnémotechnique est une caisse de résonance détraquée, disloquée, déglinguée, qui désormais fonctionne à vide et n’a de cesse que de laisser se répercuter en l’air ces assonances scandant la sinistre onomatopée de la mort prochaine ; tandis que le langage n’est plus qu’une sorte de ventriloquie hystérique de la langue et que la parole, littéralement, vire folle.

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«Alzheimer : maladie neurologique dégénérative, de cause inconnue, présénile, caractérisée par une atrophie diffuse du cortex cérébral provoquant une démence progressive.» (Le Grand Larousse encyclopédique).

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Spectateur des très longues dernières heures de la vie agonique de ma mère, j’ai en même temps le sentiment d’assister à la scène ombreuse, claire-obscure, la scène de l’origine de la langue quand elle s’incarne, sous la forme du babil, du balbutiement, du bégaiement spéculaire, langue primordiale du «papa-maman» qui irrigue le corps et la mémoire labyrinthique de l’enfant fusionnant en une seule chambre d’échos. Bruissement bi-syllabique, redoublement sonore, répétition mécanique et ludique, bref, cette langue primitive, sauvage encore, déjà appelle la rime, la métrique, la symétrie poétique ; comme si, ultimement, à l’heure de la dernière heure, les langues de la naissance et de la mort se retrouvaient, insouciantes et libérées du poids du sens, n’ayant plus à signifier mais simplement à être, à rutiler, à résonner dans le noir.

Car «Faire briller la nuit de la langue, est-ce que voilà pas l’essentielle affaire de l’écriture ?» nous rappelle James Sacré, apparentant ailleurs, en des vers délibérément maladroits, forcément maladroits, l’art du poème à un art de mourir : «Au moment de penser à toi le poème / T’oublie en cet endroit de mots / Que c’est peut-être encore mourir.» (James Sacré).

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«Au dernier terme du désir il y a la mort. Ce terme est là depuis le commencement, en attente d’être révélé. Il a partie lié avec la chose originaire innommable, sur quoi on ne connaîtra jamais rien, mais d’où on partira toujours pour parler.» (Gilles Chagnon, Elle arrive avec l’été, Cap-Saint-Ignace, Éditions du passage, p. 13)

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Alors, comme pour retrouver l’effet consolateur du mimétisme acoustique, celui de la comptine, de l’écholalie, de la récitation ou du refrain enfantins, pour accommoder mon cœur à la folie douce de la langue maternelle, enfin, pour interpeller encore, en âge d’homme et d’écriture, la magique mélancolie des il était une fois de jadis, je me répète mentalement, par cœur et de mémoire, l’opposant à la pauvre phrase terminale de ma mère, éperdue dans une mécanique réduction du sens au son, l’éclatante phrase inaugurale du Salammbô de Flaubert, dont la filature harmonique même procède à l’invention d’un monde possible : Cétait à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar…

Passé inachevé de l’imparfait, chaîne allitérative des r et des a alternés, exorcisme lapidaire d’un incipit toponymique, tous ces effets de langue informent, à la faveur même des fabricats linguistiques dont use la lucidité du faire poétique, de l’avènement d’un espace et d’un temps réels, de la vérité d’un personnage, de l’authenticité d’une géographie, tant il est vrai que la littérature, fût-elle pure fiction, inscrit dans l’histoire des vivants une mémoire provisoire mais certaine du réel.

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Mais qu’en est-il du sens ou du non-sens quand la langue, trame sonore de notre mémoire, de notre mouroir, est en désespoir de cause ? «Je suis toujours à la recherche du sens, mais finalement qu’est-ce que le sens ?» (Gao Xingjian, La montagne de l’âme, La Tour-d’Aigues, Éditions de l’aube, traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait, 2000, p. 417) Et qu’en est-il encore de l’effet de vérité romanesque, de sa force de conviction, au regard d’un verbe surréel qui ne fait que ritualiser une incantation machinale et aliénée du langage mourant ?

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Alors que je veille au chevet de ma mère, les questions de la langue, de la mémoire et de l’écriture se pressent entre mes tempes, fusionnant bientôt en une seule interrogation monochrome. À la faveur de l’indifférenciation rêvée, utopique, entre les mots et les choses qu’ils désignent ou signifient, comment écrivant, retrouver le temps perdu, entre le sucre acidulé de la petite madeleine et la fraîcheur tiède de la feuille de thé ?

Comment faire résonner les vocables sur le bout de la langue et garder vivante, dans le langage, l’intensité synesthésique de tout souvenir ? Car «[…] toute perception – nous rappelle Bergson dans Matière et mémoire – est déjà mémoire. Nous ne percevons pratiquement que le passé, le présent pur étant l’insaisissable progrès du passé rongeant l’avenir.» (Henri Bergson, Matière et mémoire, cité dans Haruki Murakami, Kafka sur le rivage, Paris, Éditions 10/18, 2008, p. 371) ; assertion faisant écho à la pensée de Dögen, ce grand poète chinois et philosophe bouddhiste du XIIIe siècle :

C’est uniquement en ce moment même, dans l’immédiat, que chaque temps d’une présence, et tous sans exception, se confondent dans le temps intégral. Les signes présents et les phénomènes présents dans leur ensemble constituent le temps. Tout ce qui est présent dans le monde entier constitue le temps qui se succède d’instant en instant et, de proche en proche, aboutit ici et maintenant. (Dögen, en 1243, cité dans Philippe Sollers, Les voyageurs du temps, Paris, Gallimard, 2008, p. 228)

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Et ce mot même de «souvenir», n’est-il pas, icône et analogon matériels de la mémoire qui le façonne, l’un des mots de la langue du cœur les plus connotés d’affects ? Aussi, l’un des mots abstraits/concrets qui soient les plus chargés du poids tangible des objets qui le soutiennent dans l’imaginaire sentimental : du cliché attendri de la carte postale de Venise à la mèche de cheveux entre les pages du livre de chevet jusqu’aux larmes aux yeux du souvenir d’enfance ?

Ambiguïté mémorielle qui fait dire à tel personnage du grand roman de Haruki Murakami, intitulé Kafka sur le rivage : « – Les souvenirs, c’est quelque chose qui vous réchauffe de l’intérieur. Et qui vous déchire violemment le cœur en même temps.» (Ibid., p. 533)

Et parfois tels souvenirs, préférant la pente douce de la rêverie fluide aux aspérités dramatiques, autoritaires voire cauchemardesques du rêve, savent procéder à des épures, à des embellies des choses du monde. Rêverie de l’eau, rêverie du repos languide. L’âme alors lentement tressaille et se ravit de son apesanteur. Ainsi, cette scène onirique du roman de Murakami, investie d’une paix sereine, possède la couleur même d’un état d’âme peint par Vermeer :

[Mlle Saeki] avait fermé les yeux, et restait silencieusement plongée dans ses souvenirs. Ils n’étaient plus douloureux. C’était comme si quelqu’un avait aspiré cette souffrance pour toujours. La bulle était à nouveau parfaite. Elle ouvrit la porte d’une chambre lointaine et vit deux beaux accords de musique endormis sur le mur, comme deux lézards. Elle pouvait sentir leur sommeil paisible au bout de ses doigts. Une brise légère soufflait. Elle s’en rendait compte aux vieux rideaux qui s’agitaient doucement de temps à autre. […] Par la fenêtre, on voyait la mer. Elle pouvait entendre le bruit des vagues, auquel se mêlaient des voix. Le vent sentait légèrement la marée. C’était l’été. De petits nuages blancs aux contours nets flottaient dans le ciel. (Ibid., p. 538)

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De là encore, du parti pris des choses mondaines au pari pris des mots audibles, comment goûter et faire briller, par le poème, le délicieux et frais cresson bleu, contempler l’impossible, l’invraisemblable terre bleue comme une orange, enfin entendre se fracasser les unes contre les autres les exaspérantes fausses notes de l’Aboli bibelot d’inanité sonore ? «Car le poème n’est pas seulement le poème, mais la mémoire préservée du monde» (Bernard Mazot).

Comment donc, en l’œuvre au noir de nos vies passagères, créer des formes durables qui portent le sens et faire du «réel absolu» une œuvre de mémoire ?

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Pour tenter de penser la mémoire, poser quelques pistes et voix réflexives, j’ai souhaité recourir ici, entre nous, au fragment, cette forme inachevée, lacérée et, comme elle, pleine de trous.

Car la mémoire me paraît semblable à la ligne du temps qui est une ligne pointillée, discontinue, où alternent les big bang miniatures du sens et ces petits néants spasmodiques, – Dans la mémoire, tant de petits riens remuent bruyamment, écrit Hélène Dorion (Mondes fragiles, choses frêles, Montréal, Éditions de l’Hexagone, 2006, p. 405) – , petits riens tout nus qui induisent la conscience de notre continuelle disparition. Celle de cette abolition de nous qui est en cours, au fur et à mesure que les signes s’inscrivent et noircissent la page ou l’écran d’ordinateur, alors que nous croyons, entre veille et vigilance, produire du sens et de la pensée.

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C’est en cette voie qu’il est aussi une propension de l’imaginaire poétique à conférer à la mémoire l’esprit d’un lieu, celui-ci fût-il rêvé sous le mode abyssal comme un trou – disons, plus tragiquement encore, comme une «fosse commune» – ou un tombeau dont la forme matérielle réversible peut tantôt donner à voir, pierre debout, l’absurde absence érigée en majesté verticale – Déjà la pierre pense où votre nom s’inscrit, écrit Aragon – ; tantôt, cavité profonde, nocturne, chtonienne, la tombe inspire les affres d’un vertige froid, ou un enlisement mou, ou l’abandon halluciné à une glauque, flasque ou lente chute dissolvante, les ressources de la sensation morbide pouvant, devant la méditation du corps en voie de disparition, se décliner à l’infini de l’horreur.

D’où telle impérieuse, silencieuse exigence de la déploration et du deuil que nous a fortement rappelée Denise Desautels : aux Cimetières : la rage muette, là où toute minute de silence opère comme une minute de vérité.

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Et c’est peut-être à la faveur de cette rêverie de l’antre creux comme lieu de l’ensevelissement, doublet du ventre maternel amnésique, que s’est établie dans l’inconscient de la langue, amalgame alchimique et métamorphose des formes spéculaires, la touchante, l’euphémisante symétrie, entre les expressions «tomber en enfance» et «perdre la mémoire».

L’amnésie s’infléchirait alors comme une ataraxie bienheureuse, synonymie imaginaire qui fait écrire à J.M.G. Le Cézio, dans La ritournelle de la faim : «Être heureux, c’est n’avoir pas à se souvenir.» (Paris, Gallimard, 2008, p. 12), proposition dont on trouve un doublet, chez Gao Xingjian, quand il rappelle dans son roman, La montagne de l’âme, que «Les souvenirs ne sont […] jamais exempts de souffrance.» (Ibid., p. 130)

Chez ce grand écrivain chinois, Prix Nobel de littérature, la mémoire involontaire, comme chez Proust, est induite par une dégustation mélancolique des choses du monde qui inlassablement stimule l’illusoire recherche du temps perdu – «[…] d’ailleurs où se situe la limite entre souvenir et illusion ?» écrit-il (Ibid., p. 412) – et le retour impossible à l’enfance en allée :

Je regarde les tuiles du toit porteuses de mélancolie. Serrées comme des écailles de poisson, elles éveillent en moi des souvenirs d’enfance. Je repense aux jours de pluie, quand les gouttes d’eau brillantes imprégnaient les toiles d’araignées au coin de la maison, tremblant dans le vent. Puis je pense que je ne sais pas pourquoi je suis venu dans ce monde : les tuiles ont une force d’attraction qui affaiblit et paralyse. J’ai un peu envie de pleurer, mais je ne sais plus pleurer.» (Ibid., p. 122)

Mais d’un bonheur originel, sans autre mémoire que celle de l’instant immédiat et de l’émerveillement spontané, de l’«ici» et du «maintenant» perpétuels à l’expression nostalgique de cette «tendre indifférence du monde» qu’a nommée Albert Camus, jusqu’au dur bonheur d’expression de l’écriture, il faudra tout le travail de la commémoration transfiguratrice et de l’expérience vécue ; et la conscience même de tel labeur inspire à Rilke cette page qui constitue un véritable traité de la mémoire comme instance créatrice :

Car les vers [écrit Rilke] ne sont pas faits, comme les gens le croient, avec des sentiments (ceux-là, on ne les a que trop tôt) – ils sont faits d’expériences vécues. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, beaucoup d’hommes et de choses, il faut connaître les bêtes, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir le mouvement qui fait s’ouvrir les petites fleurs au matin. Il faut pouvoir se remémorer des routes dans des sentiers inconnus, […] des journées passées dans des chambres paisibles et silencieuses, des matinées au bord de la mer ; il faut avoir en mémoire la mer en général et chaque mer en particulier, des nuits de voyage qui vous emportaient dans les cieux et se dissipaient parmi les étoiles – et ce n’est pas encore assez que de pouvoir penser à tout cela. Il faut avoir le souvenir de nombreuses nuits d’amour, dont aucune ne ressemble à une autre, il faut se rappeler les cris des femmes en gésine et l’image des blanches et légères accouchées endormies, qui se referment. Il faut avoir été aussi du côté des mourants, il faut être resté au chevet d’un mort, dans une chambre à la fenêtre ouverte, aux rares bruits saccadés. Et il n’est pas encore suffisant d’avoir des souvenirs. Il faut pouvoir les oublier, quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore ce qu’il faut. Il faut d’abord qu’ils se confondent avec notre sang, avec notre regard, avec notre geste, il faut qu’ils perdent leur nom et qu’ils ne puissent plus être discernés de nous-mêmes ; il peut alors se produire qu’au cours d’une heure très rare, le premier mot d’un vers surgisse au milieu d’eux et émane d’entre eux. (Œuvres en prose, Récits et essais, Paris, NRF, «Bibliothèque de La Pléiade», 1993, p. 446. Je souligne.)

Et cette mémoire où se superposent paysages et voyages, où fusionnent éros et thanatos, où naître et mourir ressortissent à une même expérience de la condition humaine, devient, dans la chair des mots, une mémoire du corps, une mémoire de la peau, fût-elle une peau de chagrin. Elle se transformera bientôt en cette «mémoire de l’oubli» (Marguerite Duras) qui, par effet d’ubiquité et d’osmose, infléchit toute écriture telles les cendres qui se souviennent de la matière, les ruines qui disposent de la forme, les rêves qui adviennent comme des confidences murmurées de la pensée ; et comme ce qui perdure, réitératif, dans les mises en abyme de toute inscription picturale ou scripturale, dans les graffiti, les photographies, les ombres portées sur les murs, dans les traces, sillons, sillages et rituels de passage.

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Car «La poésie est la mémoire d’un rite et sa fondation. Elle est le rite impossible et infini que trace la parole de l’homme à sa taille d’univers.» (Serge Pey, «Un geste d’air» dans Puissance du verbe. Écriture et chamanisme, sous la direction de Pierre Ouellet et Guillaume Asselin, Montréal, VLB Éditeur, 2007, p. 27)

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Un jour ma mère a dit : C’est terrible, mon garçon, je cherche ma mémoire, mais je ne la trouve plus. Les noms, les dates, les heures, les saisons se bousculaient et s’embourbaient dans sa bouche en une sorte de magma indifférencié du réel. Le temps et l’espace devenaient flous, sans contour. Sans limites. Elle faisait alors penser à la mère que Pascal Quignard décrit dans Le nom sur le bout de la langue :

Éperdue, lointaine, elle essayait, l’œil fixé sur rien, étincelant, de faire venir à elle dans le silence le mot qu’elle avait sur le bout de la langue. Nous étions nous-mêmes sur le bord de ses lèvres. Nous étions aux aguets, comme elle. Nous l’aidions de notre silence. Nous savions qu’elle allait faire revenir le mot perdu, le mot qui la désespérait. Elle hélait, hallucinée, sa masse vacillante dans l’air.

Et son visage s’épanouissait. Elle le retrouvait : elle le prononçait comme une merveille. C’était une merveille. Tout mot retrouvé est une merveille. (Paris, P.O.L., 1993, p. 58)

Mais la langue de ma mère à moi avait épuisé ses merveilles. Sa langue était désormais une langue morte s’efforçant d’enchanter encore, en vain, en une puérile petite ritournelle, des ananas et des oiseaux du paradis.

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Disant cela et devant l’abîme vertigineux du trou de sa mémoire sans fond, ma mère n’est plus qu’une plante murmurante, une poussière d’univers, une flamme vacillante et lyrique, éperdue, anonyme, comme ces milliers de lumignons qui s’éteignent ensemble, entre cendre et tisons de nuit, absurdes et fraternels, dans le clair-obscur des cathédrales du monde.

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À l’écoute flottante du mot mémoire, on y entend sonner, comme en sourdine, murmure ou rumeur, telle la voix de la mer au creux du coquillage, un discret et subtil capital acoustique de signifiants qui irriguent le mot d’une fantasmagorie d’échos et de mirages. Langage tangage cher à Michel Leiris. Une oreille absolue aime y entendre, fiction de poésie sonore, le nom même de la mère étreignant en son centre, entre reflet de moire, de miroir, les lettres d’un «moi» frileux, fœtal, enfoui en la pulsation du rythme allitératif et de la rime féminine.

Mais sans doute qu’au-delà de ces effets de réverbération acoustiques, amalgame harmonique de syllabes et de voyelles qui appelle une singulière modulation répétitive, une émission double de la voix, la magie du mot tient-elle à ce qu’il paraît venir de loin, de très loin dans la langue, d’une sorte de no man’s land, d’immémoriale nuit des temps, où semble pouvoir se réfugier la totalité du réel, la réalité du monde et celle du sujet.

En ce sens, la mémoire est une âme, elle est l’âme de la personne et de l’espèce humaine. Comme le Dieu lointain de l’enfance, la mémoire serait partout, éperdue entre l‘origine de l’être, le poids du corps souvenant et la nuit des temps. C’est cette vertu de synthèse de la mémoire qu’interpelle encore avec passion, avec véhémence et fougue, une intransigeante et possessive amoureuse de La montagne de l’âme :

Parle de ton enfance, parle de toi.

Elle ne veut plus écouter tes histoires, elle veut connaître ton passé, ton enfance, ta mère, ton vieux grand-père, même les détails les plus infimes, tes souvenirs quand tu étais encore au berceau, elle veut tout savoir, sur toi, sur tes sentiments les plus cachés. Tu dis que tu as déjà tout oublié. Elle veut justement t’aider à retrouver tes souvenirs, à te rappeler les faits et les gens que tu as oubliés, elle veut flâner avec toi dans ta mémoire, pénétrer au plus profond de ton âme, revivre avec toi ta vie passée.

Tu dis qu’elle veut posséder ton âme. Elle dit que c’est cela, elle ne veut pas posséder que ton corps, elle te veut tout entier, par ta voix, elle veut entrer dans ta mémoire, s’emparer de tes souvenirs, pénétrer les tréfonds de ton âme, jouer avec ton imagination, elle veut devenir ton âme. (Ibid., p. 254)

Ainsi, en dépit des trompeuses ou ludiques illusions mimologiques, on retrouve le mot mémoire, naturellement en quelque sorte, dans la voix des poètes, quelle que soit la constellation thématique qu’ils habitent, comme s’il comportait une consubstantielle vertu onomato-poétique, comme s’il était sémantiquement solidaire de l’art d’écrire, tant il est vrai que tout écrivain est un être de mémoire et que tout écrivain écrit ses mémoires. Écrire, c’est laisser des traces de sa mémoire.

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Voici donc, au hasard de quelques lectures de poésie.

Ah mémoire, mémoire ombrée comme une vieille armoire… déclame, lyrique, Jacques Brault dans son recueil Mémoire comme en un décalque remémoré d’un vers de Rina Lasnier qui, dans son intense poème, «La Malemer», de Mémoire sans jours, affirme : tout poème est obscur au limon de la mémoire.

Il ne sait plus si sa propre mémoire / le garde vivant, si ses rêves / le raniment ou le désertent, semble leur répondre Pierre Nepveu (Québec – Rêver le Nouveau Monde – installation de Michel Goulet, 2008). Se prenant à l’impossible rêve d’une mémoire antérieure au néant, une mémoire prophétique de l’avenir, Hélène Dorion écrit : comme une mémoire / qui ne serait plus derrière / mais devant, un ciel enfin bleu / pour couvrir le vide / de ce qui n’a pas eu lieu. (Ibid., p. 375) ; tandis que Tania Langlais, en une belle et juste image, tente d’entrevoir La mémoire [comme] une chambre absolue.

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Pareille longueur d’onde du mot mémoire, en la saturation même de toutes ses connotations sémantiques et de ses couches affectives, ressortit à ce qu’il se donne comme un synonyme naturel du mot histoire. Cette connivence lexicale spontanée incline Pierre Vidal-Naquet à réclamer, dans son ouvrage Les assassins de la mémoire, plaidoyer dénonçant l’aveuglement des révisionnistes à l’endroit du génocide hitlérien, un vœu de solidarité entre l’écrivain – celui de la mémoire involontaire – et l’historien, le vérificateur des faits divers et des affaires courantes de la planète : «Je pense [écrit-il] que l’historien se doit de devenir un disciple de Marcel Proust, dans la mesure où la mémoire est inscrite […] dans l’histoire.» (Paris, Éditions La Découverte, 2005, p. 202).

Cette même vérité fondamentale, Hélène Dorion la reprend, sous le mode de l‘intuition poétique cette fois, en de beaux vers symétriques où les «pierres éparpillées du temps» participent au rassemblement de l’histoire et de la mémoire:

L’homme se penche et ramasse
les pierres du temps
éparpillées par l’histoire.

L’homme ne décide pas des pierres
revenues à la surface de la terre
et qui deviennent sa mémoire.

(Ibid., p. 538)

Certes, plus qu’une connivence rimale, c’est une forte solidarité temporelle qui appareille les deux termes et les désigne tels des doublets réflexifs l’un de l’autre. Une fois franchi ici le mur du son – et tous les murs, depuis Lascaux, du mur des lamentations au mur de Berlin jusqu’aux barrières de barbelés, ne sont-ils pas des lieux de mémoire qui, depuis la nuit des temps, ont reflété tant les horreurs que les beautés de la planète? – , une fois dépassée l’évidence de la parenté sémantique, surgit l’idée d’un «devoir», à l’encontre même de ces «assassins de la mémoire» que dénonce Vidal-Naquet et dont témoignent, entre autres, tels livres-phares, livres éclaireurs, dans la bibliothèque du vingtième siècle, L’espèce humaine de Robert Antelme, Si c’est un homme de Primo Levi, Adieu, vive clarté de Jorge Semprun, C’est en hiver que les jours rallongent de Joseph Bialot, voire, a contrario, l’insoutenable ouvrage de Jonathan Little, Les Bienveillantes, et ceux de tant d’autres vigilants veilleurs.

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Aux dires de Philippe Sollers, dans Les voyageurs du temps : «[…] Auschwitz, par sa monstruosité la plus obscure et la plus métaphysique de toutes, est le crime des crimes.» (Ibid., p. 112). Certes, sans nul doute, un paroxysme de l’horreur fut ici atteint. Mais il est de peu d’utilité de tenter d’établir telle hiérarchie pathétique dans les malheurs de la misère humaine ou les ignominies de l‘histoire? De dresser la liste prioritaire des faits du mal et de la douleur que rappellent Hiroshima ou Nagasaki, la Shoah et l’État du Bangladesh, Guernica, Sarajevo, la Somalie, la tuerie de Polytechnique, le Vietnam et l’écroulement des tours du World Trade Center?

Car la mémoire et l’histoire constituent des palimpsestes de la blessure. Hélas, on n’y voit pas les repentirs.

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En ce sens, l’histoire de la planète procéderait à l’établissement de la preuve d’un Dieu mort, d’un Dieu qui, «métaphore du vide» (Blanchot), n’aurait pas de mémoire et inclinerait l’homme à poser la question sans réponse que formule Roberto Juarroz : – Comment le vide de dieu n’a-t-il pas d’écho ?

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Une nuit ma mère a demandé : Quel âge j’avais, au juste, quand je suis morte ?

Je n’ai pas su répondre. J’ai fait ce rêve. Ou j’ai écrit ce texte, je ne sais plus ce qui est rêve, ce qui est texte, intitulé Nuit sans Dieu.

Une abeille affolée scintille dans la chambre. L’huître s’est éteinte au milieu de la flamme. Le cœur saignant de Dieu respire sur la braise. Le collier de pierres de lune fait une poignée de cailloux blancs. Les Allemands sont entrés dans Paris. Une main serre l’autre main. Avec tendresse. La nuque penche de l’autre côté des choses. Dans sa tête, la mer se met en branle, immensément sonore. Le père à sa tempe droite porte son fusil. Le temps résonne, infiniment lourd. Coup d’éclat.

Elle est sans pensée. Une idée fixe colle à la peau. Elle n’a plus d’histoire. Elle est sans connaissance de nuit.

Peut-être est-elle bel et bien morte ? Quoi, déjà la nuit ? Cela, elle ne le sait pas.

(Paul Chanel Malenfant, Rue Daubenton, Éditions de l’Hexagone, 2007, p. 142).

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À la faveur de quelle leçon de chose, de quel mystère de la vie ou de la mort, ces longues et silencieuses factions au chevet de ma mère, ont-elles stimulé, et, en quelque sorte, exaspéré ma propre mémoire, l’ont-elles inclinée à revisiter d’obsédants souvenirs de mon enfance ? Toutes les lectures que j’effectuais alors me semblaient mettre en scène mes propres motifs obsessionnels : des chambres suffocantes, des fenêtres, des abat-jour, des odeurs de savonnettes ou de fumées, des voix – des bruits de pas et de bottes dans d’interminables corridors – , et illuminant tout cela d’une vague clarté, le bruit des vagues et de la mer.

Par quels détours du parcours associatif, les choses devenaient-elles d’autres choses, comme dans les rêves où, fantasmatiques, fantastiques, elles entrent en collision les unes avec les autres, puis se superposent, se condensent et culminent jusqu’à l’hallucination ? Une métaphore filée, subreptice, clandestine – celle des chambres suffocantes, des fenêtres, des abat-jour, des odeurs de savonnettes, des voix – des bruits de pas et de bottes dans d’interminables corridors – , semblait s’être infiltrée, avec une patience et une minutie arachnéennes, dans la moindre de mes pensées, dans le moindre épisode de mes réminiscences.

Petit à petit, ma mémoire abandonnait le reportage méticuleux des faits, des gestes, des lieux, pour s’adonner plutôt, voix de l’imaginaire dans la langue, à une invention du réel qui procédait du réel même ; jusqu’à ce qu’il fasse surface, comme par effet de saturation historique et mnémotechnique, alors que je veille au chevet de ma mère, ce souvenir – ce texte encore – où la violence se déchaîne dans la langue, ce souvenir affabulé par la langue maternelle, ce souvenir du «mentir vrai» (Aragon), cet insoutenable souvenir de tendre cruauté :

Ils avaient été entassés, pêle-mêle, sales, maigres et crevant de faim, dans des wagons sentant le fer et la pourriture, vers les camps nazis, on leur avait arraché les paupières et braqué dans les yeux, des nuits durant, des torches vives, on avait cousu le sexe des femmes, on avait fait fondre leurs dents en or, on avait coupé leurs cheveux, tissé leurs cheveux en des tapis, des nattes, tressé leurs cheveux pour des cordes, rubans, rideaux, on les avait entendus gémir et hurler de douleur dans les fours crématoires, on avait tendu sur des abat-jour de la peau vivante, on avait donné des coups de pied au ventre des femmes enceintes, on avait brûlé des anus avec des cigares, on avait broyé des mâchoires à coups de marteaux, on avait suspendu aux murs des cadavres, on avait arraché des ongles à vif – ô la douleur des mains sans les ongles, sans les ongles ! – , on avait, pendant l’éternité, fait tomber la goutte d’eau aux tempes des prisonniers de guerre, on avait ri aux éclats (du sale suif ! du sale suif !), tandis qu’ils marchaient, funèbres, à la mort, on avait dansé sur les corps, on avait violé des enfants avec des couteaux, on avait chanté l’Ode à la joie sur des tas de squelettes, on avait scié des doigts, on avait coupé les cils, rasé les sourcils et les pubis, on avait donné à manger des excréments, on avait fouetté jusqu’au sang des dos nus sur la place publique, on avait craché aux visages, on avait étranglé avec des lacets de bottes, on avait saigné à blanc, on avait crevé toutes les eaux, on avait pleuré à rendre l’âme entre les ghettos, l’asphyxie et les airs d’opéra, on n’avait plus eu assez de mots pour dire assez assez, le silence sur toute la terre était effrayant, ils l’avaient flagellé, battu à mort et crucifié sous Ponce Pilate, toute lumière évanouie, tout horizon disparu, anéanti, une seule odeur de soufre et de corps calcinés sur la terre entière réduite en cendres, abolie…

Je frissonnais de sueurs froides quand, m’embrassant dans le cou, ma grand-mère m’appelait : Mon petit Juif. (Paul Chanel Malenfant, Des airs de famille, Montréal, Éditions de l’Hexagone, 2000, p. 147-148)

Il sait bien pourtant, cet enfant de près de soixante ans qui n’a pas connu les guerres que ce souvenir en est un de «ouï-dire» puisque les crimes nazis n’ont atteint son village de l’arrière-pays, dans les années cinquante et de grande noirceur, que par l’effet d’une insupportable rumeur de l’horreur où l’événement, barbare, pétrifié, refaisait violemment surface dans la langue même. Et ma mère n’aura connu ni les camps, ni la nuit des grands couteaux, ni les ordres rauques des Allemands, ni la famine, ni la soif, ni la torture. Mais sa mémoire de tout cela est langagière, c’est une mémoire publique qui parle de bouche à oreille, incessamment remaniée par l’imagination des locuteurs.

Certes, nul désir d’apparenter ici l’ignominie d’un crime historique à l’intimité d’un deuil singulier mais plutôt d’appréhender comment toute mémoire individuelle participe au chorus d’une mémoire collective dont elle est, par essence, solidaire, comment toute douleur interpelle l’autre douleur, la douleur universelle de l’autre ; aussi, de faire entendre ce bruissement exacerbé de la langue qui, en marge même de la signification, se met en œuvre en toute tentative de remémoration, et, par conséquent, en tout exercice d’écriture.

Là, une mémoire de l’imagination se substitue à celle du compte rendu réaliste ; par effet de paroxysme pathétique ou de saturation dramatique, la langue chargée à bloc qui l’assume, engendre, au détriment de la netteté du procès-verbal, la tragédie, son outrance, sa catharsis. L’énergie de la réminiscence ne réside plus alors dans la transcription journalistique ou la traduction littérale mais dans une sorte de proliférante inflation verbale. Surnuméraire, cumulatif, le langage forcément répétitif qui se déploie alors s’apparente à celui du deuil, quand la voix endeuillée, pleurante – ou priante – s’adonne à la lamentation, à la récitation du tombeau.

Ce langage a moins pour propos d’informer que d’exprimer là où, comme devant la mort, les faits importent moins que l’émotion pure qui soutient le silence sur le point d’apparaître. Imminent. Sans compromis.

En ce sens, Daniel Mendelsohn écrit :

Le compromis ne peut être tragique ; il ne laisse rien derrière lui dont on puisse se souvenir. Les Athéniens, dans leurs éloges des morts au combat, parlaient d’une chose appelée thanatos kalos, «la belle mort» – une mort qui est belle notamment parce qu’elle vous préserve dans la mémoire, dans l’oraison par laquelle on se souvient de vous, comme potentiel pur, de telle sorte que votre mort devient d’une certaine manière un moyen de garder la beauté intacte, elle devient un monument à elle-même. (L’étreinte fugitive, Paris, Flammarion, 2009, p. 223)

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Après viendront le deuil et l’écriture, forme extrême de la consolation et signature de l’absence.

Il y a le deuil, processus interne, imprévisible, de renoncement à la présence réelle ; et puis il y a le texte en train de s’écrire, à côté, parallèlement. J’écris donc à côté, mais je crois que c’est en fait au cœur, au cœur du mouvement interne de ce qu’on appelle le deuil. La seule chose qui peut rendre tolérable l’absence à soi, c’est l’écriture, c’est-à-dire le devenir signe de la présence disparue, et davantage encore, l’effort de beauté de ce devenir, le chant du signe. (Gilles Chagnon, Ibid., p. 122)

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Sometimes I feel like a motherless child…

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Là où se trouve celle qui m’a mis au monde, à l’heure de souhaiter longue nuit à celle qui m’a donné le jour, au seuil de ce pays inexistant et sans désir où l’on ne se souvient plus de rien, j’ai voulu croire en tel murmure amnésique de ma mère, en l’ascétique pauvreté de sa propre oraison, que la mémoire est quelque chose qui ne meurt pas.

Petit monument fragile sur son socle sonore, nature morte de la langue insensée, lugubre éloge de la beauté du monde perdu, la mémoire est une voix, une voix qui chante seule, à partir de rien, irrémédiablement seule et sans auditoire, une voix a capella –, y a beau avoir dessus des ananas et des oiseaux du paradis…

Gabrielle Roy, La Route d’Altamont, Montréal, Éd. Boréal, « Compact », 2006.

Virginia Woolf, Les Vagues, traduit de l’anglais par Marguerite Yourcenar, Romans et nouvelles, Paris, Éd. Le Livre de poche, « La Pochothèque », 2004.

Bertrand Gervais, Département d’études littéraires, UQÀM
L’écriture au risque de l’oubli

Dans ses Apocalypses de 1999, sa très belle série de révélations, Daniel Oster raconte que :

Un homme qui avait tout oublié à force d’application s’avisa qu’il avait encore un souvenir.
C’était un souvenir qui le torturait jour et nuit mais il n’en connaissait que la forme, la musique, le fantôme.
Il n’aurait su lui donner un nom ni un visage.
C’était pourtant ce souvenir-là qu’il aurait dû oublier, et pas les autres.
Il décida de le graver dans sa mémoire et se dit qu’un jour on finirait bien par le graver sur sa tombe. (Paris, P.O.L., 1999, p. 31)

Le récit d’Oster révèle un paradoxe de la mémoire : ce qu’on veut oublier, on le retient; et ce qu’on veut retenir, on l’oublie. Il n’y a pas une mémoire qui serait comme un roc, que les eaux de l’oubli viendraient éroder. Il y a une mémoire et un oubli, unis comme les deux faces d’une pièce, les deux noms d’une même réalité de l’esprit. D’ailleurs, le souvenir qui n’est que cela, un souvenir, un ensemble structuré mais statique d’informations, devient vite une épitaphe, une inscription funéraire, et n’a plus rien d’une pensée vivante, capable d’imaginer et de créer.

On ne peut pas se forcer à oublier, comme on ne peut pas ne rien oublier. Emmanuel Kant fournit un bel exemple du premier motif, et Jorge Luis Borges, du second. Après avoir chassé Lampe, son vieux domestique, Kant, lui-même déjà âgé, ne parvient pas à se débarrasser de son souvenir. Comme le signale Harald Weinrich, qui rapporte l’anecdote, « Visiblement, le personnage du vieux domestique s’était si étroitement associé aux habitudes quotidiennes du philosophe que le nom de Lampe ne lui sortait plus de la tête. » (Léthé. Art et critique de l’oubli, Paris, Fayard, 1999, p. 103.) Il lui fallait donc solliciter sa mémoire « afin de favoriser l’oubli ». (Ibid.) Systématique comme toujours, Kant rédige donc un aide-mémoire : « Le nom de Lampe doit désormais être complètement effacé de ma mémoire. » (Ibid.) Souviens-toi d’oublier! semble se dire le philosophe, pourtant peu habitué aux contradictions. Son aide-mémoire est une double contrainte parfaite. On ne peut se forcer à oublier, comme on ne peut se forcer à être spontané.

L’idéal d’une mémoire parfaite, d’une faculté sur laquelle l’oubli n’aurait aucune prise, n’est pas qu’un mythe, il est aussi, comme l’a bien saisi Borges, la plus insupportable des prisons. Dans « Funes ou la mémoire », le personnage d’Ireneo Funes apprend, suite à un accident, que sa perception et sa mémoire sont maintenant infaillibles. Il se souvient de tout, il ne peut rien oublier. Ce qui paraît être un prodige se révèle très tôt un enfer, car l’homme qui ne peut rien oublier en vient à ne plus pouvoir agir. Pour Borges, il est évident que : « Penser, c’est oublier des différences, c’est généraliser, abstraire. Dans le monde surchargé de Funes il n’y avait que des détails, presque immédiats. » (Œuvres complètes. Tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 517) Or, cette immédiateté des détails, cette logique de l’instant que la co-présence de tous les souvenirs engage constituent une prison de tous les instants.

D’où vient le passé? D’où vient que le passé importe parfois plus que le présent? Pourquoi faut-il que nous ayons organisé notre pensée en fonction de catégories comme le présent, le futur et le passé? C’est la mémoire qui fait exister le passé. Sans mémoire, sans lieux de mémoire, à la Pierre Nora, sans palais de mémoire, à la Cicéron et Simonide, surtout, qui est à l’origine du procédé, le passé n’a aucune présence. Il se disloque, comme un vent qui vient de souffler et qui se perd dans l’immensité de l’atmosphère. Mais ce passé, quel est son rôle? Est-ce une loi? un matériau? une potentialité? Examinons les trois possibilités, à la lumière des processus de création littéraire. On comprendra que le premier des rôles est essentiellement négatif, en ce qu’il maintient l’hégémonie de la mémoire, tandis que la création requiert avant tout des plages de liberté, des plages, voire une pratique assumée de l’oubli.

Le passé comme loi transforme la mémoire en mémorial, en monument commémoratif. Nous sommes loin de la création et de l’invention. L’oubli y apparaît comme essentiellement négatif : un problème à résoudre. Paul Ricœur résume bien cette attitude quand il constate que : « C’est d’abord et massivement comme une atteinte à la fiabilité de la mémoire que l’oubli est ressenti. Une atteinte, une faiblesse, une lacune. » (La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 537) Dans sa définition négative, l’oubli est le contraire de la mémoire, devenue valeur absolue. Une telle conception fige le temps et impose le passé comme seule vérité possible. Le passé devenu autorité a comme seul gardien la mémoire. Et, ensemble, ils imposent leur loi sur tout : sur le temps qui leur est subordonné, et sur les êtres forcés d’en répéter la logique. Le futur n’est plus imaginé que sur la base de ce passé, l’avenir ne survenant que pour le confirmer dans son droit et sa vérité « éternisée ». Il ne peut y avoir de création, dans ce tableau, il ne peut y avoir qu’une restauration, et un regard essentiellement tourné vers l’arrière.

C’est contre cet usage du passé que Nietzsche, le premier, s’est rebellé. Dans Généalogie de la morale, il déclare que « L’oubli n’est pas une simple vis inertiae, comme le croient les esprits superficiels, mais plutôt une faculté de rétention active, positive au sens le plus rigoureux » (Paris, Garnier Flammarion, 1996, p. 67). L’oubli actif, c’est ce qui « garde l’entrée, maintient l’ordre psychique, la paix, l’étiquette : ce qui permet incontinent d’apercevoir dans quelle mesure, sans oubli, il ne saurait y avoir de bonheur, de belle humeur, d’espérance, de fierté, de présent » (Ibid., p. 68). Et j’ajouterai : de création littéraire. L’oubli devient une force, il n’est plus un envers de la mémoire, mais un principe actif.

Concevoir le passé comme matériau, c’est ouvrir la voie à une réévaluation des rôles de la mémoire et de l’oubli dans le processus de création. C’est descendre le passé de son piédestal et le ramener au rang d’élément. Si le passé peut devenir un matériau, c’est que la mémoire est un travail. Dans ce portrait, elle ne s’oppose plus à l’oubli, ne recherche pas fidélité et ne se demande plus ce qui a été oublié ou délaissé et qui devrait être rappelé ; elle s’active plutôt à saisir ce qui a été maintenu dans ce processus complexe de délestage qu’est le traitement des événements, des situations et des perceptions en cours, et leur transformation en souvenirs, en marques maintenues ou disponibles au présent. Mais ces souvenirs ne sont pas une création littéraire. Sauf exception, notre vie n’est pas un projet esthétique ou romanesque. Pour le dire simplement, dans le meilleur des cas, la vie, notre vie, est le brouillon du roman qu’elle permet de rédiger.

Les souvenirs sont des matériaux, comme le sont les archives, les faits divers et les événements du monde, mais aussi les mythes et les histoires déjà racontées. Dans le processus de création rien, sinon leur origine, ne les distingue. Et au final, ils participent tous d’une même réalité, celle du texte rédigé, de cette totalité qu’est une création littéraire. Le travail d’écriture est un processus double de dessaisissement et de ressaisissement. Il faut se perdre dans ses souvenirs et ses oublis et passer les eaux de sa mémoire au tamis pour en découvrir ces faits et éléments qui pourront être par la suite transformés en texte, en récit.

Le passé comme matériau parle avant tout de la deuxième composante de ce processus, le ressaisissement qui représente bien le travail en cours de l’écrivain, cette activité soutenue qui fait advenir l’œuvre. Pour rendre compte du dessaisissement initial, il faut plutôt penser le passé non seulement comme matériau, mais comme potentialité.

Entrevoir le passé comme potentialité, c’est littéralement faire éclater la structure traditionnelle du temps et verser pleinement dans une logique du processus, et de l’oubli comme modalité de l’agir et non comme travers de la mémoire. Cet oubli positif, c’est le musement. Le musement est un jeu pur où la temporalité et la rationalité connaissent de nouvelles définitions, où la durée cède le pas à une logique de l’instant, où la répétition et la tradition se dissolvent dans un irrépressible mouvement de progression et de renouvellement.

Le musement est le temps du rêve, il est une pure potentialité (qui n’est pas, je tiens à le préciser, une forme de l’antériorité). Il se présente comme un dessaisissement, un mouvement continu de la pensée, un flot qui nous traverse jusqu’à ce que nous nous déprenions de lui, pour une raison ou pour une autre. C’est une forme de discours intérieur, qui ne doit pas être conçu comme une dérive occasionnelle, mais comme le moteur même de notre pensée. On peut le comparer à l’association libre, pratiquée en psychanalyse, qui n’est pas le musement, mais une façon d’en mimer le jeu. C’est surtout l’errance d’un esprit en plein processus créateur.

Le musement est l’imagination au travail. Écrire, imaginer, dans le sens fort du terme, c’est-à-dire de créer des formes nouvelles, d’arpenter un territoire non encore défriché, c’est oublier et s’oublier. L’oubli permet au nouveau de survenir. Il est disjonction, rupture, événement inattendu. Si mémoire, identité et temporalité vont de pair, l’oubli comme modalité de l’agir s’ouvre sur l’altérité et sur une dislocation de l’expérience du temps. Le musement est le contraire des palais de mémoire, puisque tout s’y confond, le littéral et l’allégorique, l’avant, le pendant et l’après qui, de ce fait, perdent toute actualité, toute stabilité. Le musement n’empêche pas de se souvenir, l’oubli positif n’efface pas la mémoire, mais décolle les souvenirs de la gangue de la mémoire. Roger Caillois a décrit comme une forme de musement les rêveries que les pierres ont suscitées chez lui.

Les formes et les dessins des pierres offrent un prétexte à la dérive de mon esprit autant qu’une énigme à sa réflexion. M’attardant à les regarder, il m’arrive également d’être distrait, détendu, flottant. Je navigue à l’estime ou à la corne de brume en ces eaux du songe. Si je pensais que l’illumination fût autre chose qu’un éblouissement, je dirai extatiques ces états opposés, proches parents les uns de l’hypnose, les autres du vagabondage, où se pressent des conjectures tour à tour strictes et sauvages comme une foison d’herbes folles, ortie et ivraie, envahit dans une promiscuité abominable des plants d’agronomes, de généticiens. (Pierres réfléchies, Paris, Gallimard, 1975, p. 13)

Muser, c’est perdre la notion du temps, et c’est se perdre dans la contemplation de figures, de ses figures. Muser, c’est s’inscrire dans le temps du rêve et entreprendre de suivre ses propres chants de pistes, qui apparaissent alors comme cet indispensable ressaisissement par lequel nos éblouissements initiaux prennent forme.

Nous sommes des êtres du temps et de la mémoire, uniquement parce que notre société nous a formés à penser notre rapport au monde en ces termes. Bien entendu, le temps, les saisons, les lunaisons, les durées variables de temps d’ensoleillement marquent nos vies. Mais la création littéraire, toute forme de création, peut, voire doit s’affranchir de cette contrainte, si elle veut, non seulement rendre compte du présent et de ses exigences, mais s’ouvrir aux formes potentiellement infinies de l’imagination, par définition atemporelle.

Je pratique depuis longtemps le musement, et cela, de toutes les façons possibles. Ce concept a agi sur moi comme un aimant. J’en ai entendu parler une première fois dans un séminaire de Gérard Deledalle, le premier traducteur de Charles Sanders Peirce en France, et j’ai été immédiatement conquis. Depuis, je ne cesse d’en explorer les multiples facettes, à la croisée de l’inconscient et des formes de la rationalité.

J’en ai fait un objet d’étude, en l’inscrivant au cœur de mon essai sur les formes contemporaines du labyrinthe (La ligne brisée, Montréal, Le Quartanier, 2008). Ce vagabondage de l’esprit correspond tout à fait à l’errance dans un labyrinthe. J’ai donc cherché à voir jusqu’à quel point cette analogie était motivée. Si le musement est un labyrinthe de pensées, est-ce que la contrepartie est aussi vraie, c’est-à-dire est-ce que le labyrinthe, dans ses représentations narratives et artistiques, apparaît comme un lieu de l’oubli, de l’oubli en acte?

J’en ai exploré aussi de l’intérieur certaines de ses possibilités, en proposant de multiples fictions de l’oubli, des fictions centrées sur des personnages avant tout définis comme des êtres de l’oubli. Que ce soit Mitchell, dans Olso (XYZ éditeur, 1999), qui broie du noir dans le Palais des nains où il s’est installé, Gazole, dans le roman éponyme (XYZ éditeur, 2001), qui s’aventure sur le territoire mortifère du monde des morts en compagnie du spectre de son ami suicidé, Thomas Cusson, des Failles de l’Amérique (XYZ éditeur, 2005), qui ne fait pas la différence entre ce qui est dans le monde et ce qui provient de son inconscient, ou encore Caroline Berger, du conte philosophique de L’île des Pas perdus (le conte a paru en trois tomes : L’île des Pas perdus, XYZ éditeur, 2007 ; Le maître du Château rouge, XYZ éditeur, 2008 ; et La mort de J. R. Berger, XYZ éditeur, 2009), qui confond allègrement le réel et l’imaginaire, tous incarnent l’oubli sous un aspect ou un autre.

Mais plus qu’un attribut ou un objet d’étude, le musement est au cœur de mes processus de création. Je laisse mon esprit dériver et mes pensées suivre leur propre trajet, mouvements virtuels qui dessinent un dédale aux tracés souvent inattendus. Nos pensées, j’en ai maintenant la conviction, sont avant toute chose des possibilités. Parler et créer, c’est arrêter le flux constant de pensées qui nous traverse, pour en capter un moment. C’est comme tendre un gobelet dans les eaux tumultueuses d’une rivière pour en ramener un verre. Que reste-t-il, dans ce verre, de l’énergie de la rivière? De l’écume, des remous, des vagues qui se brisent contre les roches? Plus rien, du moins en surface. L’eau du verre est calme et sereine, elle ne tressaille plus, elle se laisse boire sans réagir. Elle est à notre portée, tandis que l’eau de la rivière était véhémente, mais elle tire son origine de cette seule source. Entre nos pensées énoncées et la rêverie en action, entre la création littéraire et le musement, il y a le même écart. Et la même relation nécessaire.

Il n’y a pas de pensée sans rêverie, comme il n’y a pas d’eau sans rivière. C’est pour moi le principe même de la création littéraire.

Diane-Monique Daviau
Une cathédrale dans une chapelle

Je peux difficilement imaginer un écrivain insensible à l’idée que son écriture soit travaillée par la mémoire. Mais si certains écrivent pour se souvenir, retrouver ce qui a été et le raconter, toute œuvre n’est pas forcément, au sens strict, une entreprise de remémoration. En ce qui me concerne, j’écris plutôt pour découvrir un monde nouveau, m’y construire, et si l’écriture, par le biais de la fiction, me restitue la mémoire d’un souvenir, alors je tente d’y faire face pour permettre à la mémoire de s’alléger, de se délester. On écrit aussi pour oublier. Les agendas, les listes contribuent à décharger la mémoire. Il en est de même pour l’écriture dite littéraire. Décharger la mémoire, cependant, la libérer, est aussi s’occuper de la mémoire. Donc, lorsque j’écris, je suis obligatoirement dans un rapport à la mémoire, même si ce rapport ne devait jamais être précisé. On l’a dit, le contraire de la mémoire n’est pas l’oubli mais l’amnésie ; je pense que ce pourrait être également l’hypermnésie («Qui la mémoire trop harasse mal se souvient»), car l’incapacité de ne pas se souvenir tue la mémoire.

On peut bien sûr parler de l’oubli comme d’une insuffisance, une défaillance de la mémoire, mais l’oubli est aussi un principe actif, une fonction indispensable qui permet à la mémoire d’être véritablement efficace. Il faut pouvoir ignorer, oblitérer pour être en mesure de se souvenir ; la mémoire se définit aussi par sa capacité à ne pas retenir, à «oublier». C’est cet aspect de la mémoire qui traverse le plus mes livres.

Longtemps — non, je ne me suis pas couchée de bonne heure, j’ai toujours écrit de préférence la nuit — longtemps je n’ai pas voulu élaborer sur ce qui constitue le cœur de mon désir et de mon besoin d’écrire. Je ne voulais pas trop savoir ce qui a fait que j’écris ni pourquoi je continue de le faire — de peur, bien évidemment, de le voir m’échapper, de le perdre.

Mais on n'y échappe pas, c'est impossible de ne pas finir par voir ce qui est au centre d’une telle entreprise, et je sais maintenant que les questions de mémoire et d’oubli constituent une problématique importante de mon travail d’écriture.

Mon rapport conscient à la mémoire dans ma pratique d’écrivain s’inscrit dans une tentative de désencombrer ma mémoire à moi (et, autant que possible, l’inconscient) de toutes sortes de débris, scories, carcasses, épaves et autres cadavres qui autrement entraveraient ma marche et ma traversée de la vie.

Bien que n’ayant pas le projet de me souvenir mais plutôt celui d’oublier, il est évident que je me retrouve parfois prise au piège de la mémoire : l’écriture, par le biais d’un détail, fait quelquefois surgir à l’improviste un souvenir, celui d’une personne, d’un événement de mon passé, d’un lieu, d’une ambiance, d’une sensation, d’un sentiment. Si ce qui apparaît alors n’est qu’un artéfact de mon histoire, j’essaie d’en évaluer la pertinence en lien avec le texte en devenir puis de voir si, même pertinente, l’utilisation que je pourrais faire de ce souvenir ne risque pas plutôt de m’éloigner du texte en m’engluant dans une mémoire stérile et aliénante. J’ai fait l’expérience qu’une vague réminiscence est généralement plus féconde qu’un souvenir trop précis. Le souvenir, pour être utilisable, assimilable par le texte, doit d’abord être vidé de sa charge affective.

De la même manière qu’il m’est arrivé de vivre des moments de révélation à travers l’écriture — voyant tout à coup des éléments de ma propre vie dans une lumière inédite, découvrant des liens que je ne cherchais pas, les personnages, situations, atmosphères me donnant soudain accès à des nœuds de mon histoire personnelle —, mes textes mettent souvent en scène des personnages qui font eux aussi l’expérience de petites épiphanies.

Comme tant de personnages (tous les personnages ?), ceux de mes livres cherchent leur salut, et s’ils le trouvent, c’est plus souvent par l’oubli que par le souvenir. Le souvenir, les réminiscences explicitées mettent à jour, assez fréquemment, des traumatismes, petits et grands, qui parfois se répercutent même sur la génération suivante par exemple dans «Au Logis du Cheval d’Or» (Dernier Accrochage, Montréal, XYZ éditeur, 1990), où le souvenir d’un trauma se transmet de mère en fille , parfois font abandonner une maison, un projet de vie, comme dans «Et puis une fille est arrivée» (La vie passe comme une étoile filante : faites un vœu, Québec, L’instant même, 1993 et 2005), ou encore engendrent des idées fixes, des gestes compulsifs, destructeurs, comme c’est le cas dans «Roses théières» (Dernier Accrochage, op. cit.). Même des souvenirs heureux alourdissent ici et là la vie de certaines figures, les emprisonnant dans la nostalgie, par exemple dans «Tout est doux» (Ibid.), où le narrateur est pris dans un réseau de lieux sursaturé(s) de souvenirs inoubliables. D’autres personnages, eux aussi sous l’emprise de la tyrannie de la mémoire, arrivent à s’en libérer et à réagir, l’un en se dégageant avec violence d’un réseau de souvenirs trop puissant, l’autre en fuyant dans l’affabulation, le rêve, ou en se mettant provisoirement ou définitivement à l’abri du danger, que ce soit en frayant avec quelque chose ou quelqu’un qui ne laissera pas de trace en lui ou auquel il ne peut s’attacher, ou encore en se retirant dans un blanc quelconque, en se glissant dans une faille, en se réfugiant dans le grand lieu de l’oubli, comme ce personnage dans «Le cherche-étoiles» (Là (petites détresses géographiques), Montréal, Québec Amérique, 2009) qui après une longue vie remplie de souvenirs pénibles esquisse un sourire en mourant, le visage «comme illuminé de l’intérieur».

Le livre dans lequel j’ai été le plus confrontée à la mémoire par le biais de souvenirs est évidemment Ma mère et Gainsbourg (Québec, L’instant même, 1999), le seul récit autobiographique que j’ai à ce jour consenti à écrire. Mes préoccupations face au récit, au fur et à mesure qu’il se développait, de phrase en phrase, sont restées les mêmes jusqu’à la toute fin : comment ne pas trahir la mémoire d’une relation, d’une histoire personnelle, familiale, comment dire cette mère, cette femme-là, cette vie avec cette femme-là sans brusquer la mémoire de ceux qui restent, voire l’écorcher ? Il m’a fallu parfois tronquer des souvenirs tout en m’efforçant de ne pas trahir la vérité de ces fragments de mémoire. Mais là encore, l’écriture de la perte — perte à la fois réelle et apparente — a fait revivre davantage la mémoire de l’absence, du manque, et donc réanimé un désir d’oubli plutôt que de susciter le besoin de retrouver le souvenir d’un passé dont la mémoire reste difficilement supportable. La question, inédite jusque-là dans mes livres, me révéla un nouvel aspect de la problématique mémorielle : comment perdre ce qu’on n’a jamais eu ? comment oublier ce qui n’a jamais été ?

L’absence, le manque. Les personnages de mes livres, et pas uniquement la narratrice de Ma mère et Gainsbourg, sont souvent conscients de l’absence, du manque. Plutôt que de se rappeler ce qui a disparu ou s’est amoindri ou s’est transformé, ils se souviennent de ce qui n’a pas eu lieu et travaillent à trouver, construire, faire exister ce dont ils n’ont pas la mémoire. Dans ce que j’écris, il y a davantage un travail remémoratif de l’imaginaire que du souvenir. Mon histoire personnelle et ma manière d’être au monde m’obligent et me donnent accès à une utilisation créatrice du manque, du manque de traces de, de l’espace vide dans la mémoire. Ce qui me préoccupe et m’intéresse le plus, ce sont les enjeux existentiels et créateurs du manque plutôt que de la perte.

C’est peut-être dans mon premier roman, Une femme s’en va (Québec, L’instant même, 2004), que j’ai pu creuser mieux que jamais la question de la mémoire, d’abord grâce à la distance et à l’espace narratifs plus grands, grâce aussi aux diverses instances qui, sous différents angles, abordent le sujet ou le mettent en scène. Un drame familial, plusieurs personnages, plusieurs points de vue sur une disparition au fil d’une quinzaine d’années de questionnements, deux continents, une vie de femme allant de 1951 aux années 2000, ma hantise des anachronismes et, surtout, le fait que les quinze années d’absence de la mère sont également l’enfance et l’adolescence de deux fillettes laissées derrière, donc des années de mémoire d’enfants puis d’adolescentes qui en valent cinquante, cent dans une vie d’adulte, des années d’apprentissage avec des points de repère dans le temps et dans l’espace qui changent continuellement, des questions et des enjeux qui se transforment, des souvenirs qui se délitent et d’autres qui au contraire prennent de l’acuité, et des sentiments de perte qui font place à une absence, nouvelle, une absence de : dans cette famille, il manque une mère — on parle de cette famille comme d’une famille sans mère — et les filles n’ont personne qui leur transmettrait la mémoire de et les initierait à lorsqu’elles ont un nouveau seuil à franchir, entrée à l’école, comment tricote-t-on un foulard, premiers émois, comment fait-on le sucre à la crème, premières règles, initiation à l’art du maquillage, premiers bas de nylon, premiers talons, premier bal, premier baiser… Mais la mère, elle aussi, perd ses repères spatio-temporels et, surtout, sa main droite, ce qui m’amena sans l’avoir vue venir devant la question de la mémoire du corps, vaste sujet s’il en est et qui a donné naissance à un autre roman, auquel je travaille actuellement, Qui se souvient de tout ? Il y est question du rapport au temps, d’événements qui font que nous devenons quelqu’un de différent et ne savons plus, dès lors, ce que nous avons déjà été.

Car il y a toujours deux mondes, celui d’avant et celui d’après — par exemple le monde de ceux qui ne savent pas encore écrire et celui de ceux qui ont appris à écrire ; le monde de ceux qui ont déjà pris un avion, fumé, vomi, fait du vélo, perdu connaissance, accouché, subi une amputation, etc., et celui de ceux qui ne savent rien, dans leur corps, de ces expériences-là —, et lorsque nous avons basculé dans l’autre camp, nous ne savons plus vraiment comment était la vie d’avant parce que nous en oublions instantanément l’essentiel. Quand, au détour d’une photo, d’une conversation, il nous revient à l’esprit des images de cette vie passée, elles ne se raccrochent à rien de convaincant, de crédible, de croyable ; c’est comme si nous avions rêvé. Il existe des seuils, des ruptures irréversibles qui fragmentent la mémoire en avant et après. Dans ce roman, je veux voir et faire voir, si cela est visible chez le personnage que je mets en scène, si et à quel point, le cas échéant, il existe une certaine puissance, un avantage ou une qualité d’ordre «existentiel» reliés à l'effacement des souvenirs. La question que ce personnage incarne à mes yeux et qu’il soulève est celle-ci : dans quelle mesure l’oubli est-il lié à la mort des êtres en général et dans quelle mesure est-il lié à la vie en tant que processus fécond relié à l’édification et à la construction des êtres ?

***

Si on me parle de mémoire et d’écriture, ce n’est toutefois pas un certain nombre de sujets qui me viennent d’abord à l’esprit ni un certain type de rapport à la réalité qui appelle à la raconter via le souvenir qu’on en a, c’est d’abord et avant tout la mémoire du texte et celle de l’écriture. La mémoire des textes et des livres déjà écrits et la mémoire du texte en train de s’écrire. J’ai à la fois la hantise d’oublier ce que j’ai écrit dans le passé (et donc possiblement de me répéter) et celle de m’en souvenir (et donc de ne pouvoir résister à la tentation de le reprendre pour l’écrire mieux, le récrire de fond en comble).

Dans le texte en train de s’écrire, la cohésion est faite à la fois de reprises et d’éléments qui permettent d’annoncer ce qui viendra. Dans les deux cas, c’est la mémoire qui assure la cohérence. La mienne, qui sera différente de celle d’un lecteur potentiel. Mais il y a aussi l’économie du récit dont il faut tenir compte. Le jeu d’équilibre entre le trop et le pas assez me donne parfois le vertige ; je questionne continuellement la pertinence de la répétition, je traque les répétitions involontaires et finis par douter devant celles qui étaient voulues et assumées. J’aime l’ellipse et je la crains. Quand je change un mot, un nom : lorsque je lis publiquement le texte, même trente ans plus tard, c’est la première version du texte qui me revient, celle d’avant la modification. Pour la lisibilité du produit final, le changement de mot est peut-être mieux, mais pour moi qui ai la mémoire du mot ou du nom qui a existé, il y a chaque fois une certaine douleur à rejeter ce qui a été, même brièvement. Est-ce pour cette raison qu’il refait surface lorsque je lis le texte en public, que je n’arrive pas à m’en débarrasser, jusqu’à avoir parfois l’impression d’être hantée par la mémoire d’un mot rejeté ?

Si ma mémoire ne me trompe pas, c’est Royer-Collard qui disait «On ne se souvient pas des choses, on ne se souvient que de soi-même». Qu’il s’agisse d’objets, de personnes, de lieux ou de langues, qu’il s’agisse de personnages, de situations, d’adverbes ou de noms propres, je crois en effet qu’on ne se souvient que de ce que l’on investit de soi-même et de ses affects dans ces personnages, ces objets, ces lieux, ces noms, ces mots. Si la mémoire est effectivement une construction permanente à partir de données filtrées et choisies selon la manière personnelle d’habiter le monde à un moment précis, j’ai l’impression qu’il y a dans cette affirmation du vieux philosophe qui m’est revenue récemment en pensant à notre Rencontre, quelque chose pour moi, quelque chose qui me concerne, moi — et ma façon d’écrire. Et que le meilleur oubli, le plus fécond, est l’oubli de soi en toute chose. Parce qu’il restera toujours difficile de faire entrer une cathédrale dans une chapelle.

Alberto Ruy Sanchez

C’est à partir de notes personnelles que M. Alberto Ruy Sanchez a donné sa communication à la 37ème Rencontre québécoise internationale des écrivains. Il n’y a donc pas de texte écrit. Comme toutes les communications et les échanges qui ont suivi sont disponibles sur Radio Spirale, vous pourrez entendre la prestation de M. Alberto Ruy Sanchez sur Radio Spirale, à l’adresse suivante : http://www.spiralemagazine.com/radio_spirale/10_memoires.html

Alexandre Voisard
DU DEVOIR DE MÉMOIRE AUX RESSOURCES DE L’IMAGINAIRE

Très tôt, dans ma prime adolescence, j’ai été affecté par le virus de la poésie. À la même époque – c’était en 1944 –, la guerre n’était pas encore achevée et je venais de vivre une aventure singulière. J’avais passé une frontière censée infranchissable et accompagné un groupe de soldats de la Libération durant quelques jours sur le front d’Alsace. Rentré chez moi, mon récit me valut aussitôt une renommée de petit héros de guerre, en même temps qu’une réputation de « poète » me suivait, véhiculée pas mes camarades qui avaient découvert quelques-uns de mes textes en fouillant dans mon cartable… À peu près à la même époque, on savait que j’avais commis quelques larcins (tous domestiques) et que j’avais fait le coup de feu avec des chenapans de mon âge. Il n’en fallut pas davantage pour que mon comportement de rebelle ne me recouvre bientôt, dans ma petite ville, d’une aura sulfureuse et d’une légende qui me suivraient partout. Ma notoriété était d’ailleurs fâcheusement double et paradoxale puisqu’elle me cantonnait en la canaille tandis que certains me dépeignaient en rêveur et en poète qui, dans ce contexte, ne pouvait qu’apparaître dans l’ordre des maudits. Ce portrait de moi perdura longtemps alors même que j’étais rentré dans le rang, assagi, depuis belle lurette. Passé l’aventure et les méfaits, je me réfugiais dans l’apprentissage de la poésie dont j’avais eu très tôt la révélation. J’avais quinze ans et j’allais de l’avant avec au cœur la certitude que la poésie m’absoudrait de mon passé douteux et qu’elle ferait de moi un homme… Et dans le même mouvement, un poète qui serait écouté des autres.

Ce n’est pas pour le pittoresque que j’évoque ces événements, d’ailleurs tout personnels, et qui, présentés ainsi, n’ont en effet qu’un intérêt très anecdotique. Je les ai d’ailleurs relatés dans leur absolue authenticité au long d’une autobiographie sans complaisance qui m’était dictée par le besoin, après tant d’années, de débarrasser enfin ma légende de toutes les faussetés dont la rumeur l’avait gravée (Le mot musique, ou l’enfance d’un poète, Orbe (Suisse), éditions Bernard Campiche, 2004).

C’est à la mort de mon père que la nécessité d’une confession personnelle s’est imposée à moi avec une violence venue de très loin. Je devais cette vérité à mes descendants. Dans le même mouvement, il me vint comme un devoir envers les miens, à moi l’homme de plume, de retracer aussi précisément que possible l’histoire même de la famille, d’évoquer nos devanciers en remontant à la rame le cours du temps. Dirais-je évoquer ou invoquer? L’absence totale d’archives familiales allait fâcheusement me limiter aux seules ressources d’état civil et à quelques anecdotes entendues en mon enfance dans les conversations des aînés. C’était bien mince, mais suffisant pour donner quelque réalité à la génération de mes grands-parents. Quand je dis mes grands-parents, je bute aujourd’hui sur une interrogation certes latente mais qui persiste à m’alerter étrangement. J’ai eu un grand-père et deux grands-mères, soit les grands-parents maternels et une grand-mère paternelle. L’absence d’un grand-papa père de mon père ne m’avait jamais intrigué. Il semble bien d’ailleurs qu’on ait délibérément fait silence sur cet aïeul énigmatique dans la génération de mon propre géniteur. Celui-ci n’en parlait jamais, ma grand-mère non plus, tout au plus, à la fin de sa vie, au gré de l’une ou l’autre confidence (rarissime et vite ravalée) sur un époux fantasque et un père défaillant. Le mutisme à son sujet semblait être de règle, de telle sorte que la conjuration du silence ne pouvait que solliciter, année après année, ce que j’ai fini par considérer comme un « devoir de mémoire » particulier. Dans le tableau de famille où quelques aïeux et les devanciers plus ou moins connus sagement se tiennent en leurs médaillons, il manque cette figure d’un Voisard Jacques Louis Eugène dit Louis, 1867-1916. Au mur du salon, on a laissé vide la place que son portrait devait occuper. Il y a comme une tache joliment ovale sur le papier peint.

Le silence qui a enfermé cette existence m’est devenu à la longue insupportable et il me faut bien en découdre avec les fantômes. Cet homme pouvait ne pas avoir été exemplaire, je ne veux a priori le considérer comme indigne. Et sa mémoire m’importe. Je suis de lui comme mes enfants sont de mon père. Nous nous reconnaissons les mêmes détails dans le visage, des similitudes dans la manière de se tenir et de marcher, dans le rire ou l’oreille, dans le pouce ou le raclement de la gorge, dans le goût de la nature et de la musique. Je sais que cet aïeul inconnu m’a légué ses gènes. Je veux me le rappeler en dépit de toutes les exclusives qui ont pu affecter sa mémoire jusqu’à moi. Le sang de cet indésirable coule dans mes veines. Il m’habite donc et désormais il me fait face, me défie. Dans le miroir, je vois s’esquisser une réalité dont j’ai à témoigner, moi l’écrivain. De ce revenant, je ferai un homme de chair et d’engagement, de quelques menues anecdotes une histoire qui pourra, qui devra être aussi authentique que ma propre autobiographie. Au travail! Y a-t-il suffisance à nourrir un tel projet, est-ce gageure d’auteur obnubilé? Je refuse de répondre à la question. Car c’est bien davantage l’exigence de la mémoire de la tribu qui est ici en jeu que la vanité d’un homme de lettres.

Enfin, si la mémoire a des devoirs d’inventaire, l’imaginaire revendique le droit à l’exploration et à l’aventure. C’est à cette double condition que notre histoire entrera en toute vérité dans l’Histoire.

Juan Manuel Rodríguez Tobal (Espagne)
LE CHANT LIQUIDE : UN REGARD SUR LA MÉMOIRE

Entréme donde no supe
y quedéme no sabiendo,
[…]
y el espíritu dotado
de un entender no entendiendo,
toda ciencia trascendiendo.

San Juan de la Cruz

O rio da mina aldeia nâo faz pensar em nada.
Quem está ao pé dele está só ao pé dele.

Alberto Caeiro

Lorsque j’ai publié Dentro del aire (Sevilla, Algaida, 1999), mon premier recueil de poèmes, l’éditeur avait demandé à ce que ce soit moi qui écrive le commentaire de la quatrième de couverture, c’était la norme pour cette collection que le poète laisse quelques repères psychotropiques à l’usage du lecteur au cas où ce dernier se perdrait. L’éditeur appelait ça une mini-poétique. J’ai trouvé que c’était de mauvais goût : je suis un ennemi déclaré de toutes les poétiques, qu’elles soient mini ou maxi, mais je suis encore plus ennemi du langage insipide des quatrièmes de couverture. Plus encore : je suis franchement ennemi des quatrièmes de couverture. Malgré tout, je me suis mis à la tâche et j’ai commencé comme ceci : « Dentro del aire est, avant tout, un livre de la mémoire. D’une mémoire personnelle qui a moins à voir avec ma petite histoire qu’avec les sons qui l’ont accompagnée depuis l’enfance. Repêcher la certitude de l’enfance depuis la mémoire des sons, tel a été le labeur que chaque poème m’imposait avec l’apparition soudaine et lumineuse de certains mots qui contenaient la musique de mes premières années ».

Aujourd’hui, je m’approche des poèmes de ce livre, que je sens de plus en plus comme un être d’éloignements, et j’ai la sensation que ce qui apparaît dans ces vers, c’est la pointe incandescente d’une résonance : celle d’une enfance fluviale, meublée de basses rues humides, et l’odorante rumeur d’un fleuve éternellement vif qui abrite en ses eaux des pierres et des corps. Ces voix de l’enfance qu’on croyait incompréhensibles ou mortes, ces sons, leur mémoire, n’étaient pas encore perdus : là, à l’intérieur de l’air, il y avait les bruits de l’enfance, les noms de l’enfance, les ombres qui, enfants, nous allaient droit au cœur.

Par Zamora, la ville où je suis né et où je vis, il passe un fleuve, un fleuve très beau et très grand — et sachez que je fais cette affirmation depuis un point de vue, disons, précolombien — : le fleuve Duero, le même fleuve qu’ont chanté Antonio Machado ou Eugénio de Andrade, et que le grand poète Claudio Rodríguez a nommé, dans un poème mémorable, le fleuve Duradero (ce qui, traduit en français, équivaudrait plus ou moins à « fleuve Durable »). Enfin, ce que je veux dire, c’est que je suis un poète de fleuve, et je vous assure que c’est une chose très sérieuse : il ne s’agit pas d’un trait pittoresque, mais bien d’une façon d’être poète (au même titre qu’il y a des poètes de mer, de forêt ou de prairie). Pendant les étés de mon enfance, toutes nos heures appartenaient au fleuve. Nous, les enfants de fleuve, nous avions presque une relation familière, docile, avec la mort, parce qu’il arrivait souvent, au milieu de nos jeux, qu’un baigneur, on ne peut plus imprudent, finisse par se faire attraper par l’un de ces remous profonds du fleuve que nous appelons, à Zamora, « cabozos » (ici, vous dites parfois des « marmites ») et qu’il périsse noyé. Ce malheur mobilisait toutes les forces de protection municipale (pompiers, policiers, curieux) et même l’équipe d’hommes-grenouilles des régions côtières du Nord venaient à la rescousse. Cependant, la personne qui finissait toujours par retrouver la triste dépouille du baigneur était un vieux batelier du quartier Olivares qui sondait, avec une très longue perche, ce fleuve qu’il connaissait comme les rides de son visage. J’y fais allusion dans ce poème, tiré de Dentro del aire :

EL AHOGADO
Como un viejo barquero la memoria
cuidadosa sondea los cabozos del río,
uno a uno recorre sus mortales engaños,
las heridas de un fondo
que no ha llegado nunca a conocer.

Al fin, donde la tierra era más firme,
allí donde creyó segura el agua,
se hunde lento el varal
y da en lo blando.

LE NOYÉ
Comme un vieux batelier la mémoire
attentive sonde les remous du fleuve,
une à une parcourt ses mortelles tromperies,
les blessures d’un fond
que jamais elle n’arrive à connaître.

Enfin, là où la terre est plus ferme,
quand elle croit se trouver en eaux sûres,
la perche lentement s’enfonce
et frappe dans le mou.

« De la même façon que la nuit contient et engendre l’aube, ainsi les eaux profondes contiennent et engendrent la transparence de l’eau. » La mémoire, à l’instar du batelier, me fournissait — et je continue de citer le poète José Ángel Valente — « l’expérience du fond, de l’immersion abyssale qui est gestation d’une nouvelle naissance. Immersion dans les eaux, descente vers le fond, vers la vase et le limon primordial du fond ». Le poème était alors pour moi une invitation à l’expérience obscure, à l’immersion dans les sons, dans les mots, dans le fond infini desquels, qui sait, se trouvait peut-être cette parole unique, celle qui fut, nous ne savons pas quand, notre origine (in principio erat Verbum).

Si quelqu’un, quand j’écrivais Dentro del aire, m’avait demandé quelle est la nature de la poésie, je lui aurais probablement répondu que la poésie est un art du langage fait de mémoire et de temps; un temps extérieur ou objectif, celui qui permettait de sentir le langage comme une musique (une musique que j’entendais sans le savoir par la mémoire des sens), et un temps intérieur et subjectif, qui affectait, avec la mémoire, le contenu du poème : la mémoire comme la conscience de la perte, d’une pierre fracturée (quand je me rappelle, je me rappelle ce que je n’ai plus et ce qui n’est plus). « Chanter ce qui se perd » est un lieu commun de la poésie que personne comme le poète chinois du VIIIe siècle Han Yu n’a su formuler de plus belle façon :

Tel est l’homme : tout ce qui sort de sa bouche
se doit à une brisure…

Cette conscience de la perte, c’était également être conscient que le temps de ma vie — et celle de tous — se consumait; c’était être conscient, en somme, que tous — et moi — nous allions vers la mort. Aujourd’hui, je vois que cette pensée était très imprégnée de mes premières lectures du poète Antonio Gamoneda, qui définit la poésie comme « l’art de la mémoire depuis la perspective de la mort ». À l’époque, c’était aussi ce que je croyais ; mais pour moi, ce qui était encore plus important que la mémoire temporelle, c’était la mémoire des sons à laquelle je faisais allusion dans le commentaire de la quatrième de couverture : l’apparition de certaines voix déterminées qui contenaient la musique dans laquelle l’enfant s’était fait. Oui, avant la pensée et avant la mémoire, la parole était venue à moi ; la musique de la parole et, avant même cette musique, son silence :

He tardado en llegar.

He tardado en llegar y ahora guardo silencio
pues sé que ante el silencio comparece un sonido
que, al igual que el dolor,
no admite forma. (Tiré de Grillos, Adonais, Madrid, 2003)

J’ai tardé à venir.

J’ai tardé à venir et à présent je garde le silence
car je sais que devant le silence comparaît un son
qui, tout comme la douleur,
n’admet pas de forme.

Musique et silence qui faisaient du poème un objet davantage sensible qu’intelligible : c’est seulement quand le poème était écrit que je comprenais ce que me disaient ces mots que je venais d’écrire : je comprenais ma pensée. Il n’y avait rien de plus éloigné, pour autant, dans mon expérience de la poésie, que le conditionnement et la prédétermination.

Aujourd’hui, je constate qu’après ce voyage dans la mémoire personnelle qu’a supposé pour moi l’écriture de Dentro del aire, est arrivée de façon inaperçue la recherche de la parole sans mémoire, de la parole non pas créatrice de réalité, mais plutôt réalité en elle-même, tel un corps. La recherche d’une parole capable d’embuer le miroir qu’on mettrait devant elle, comme ce qui devrait arriver, selon Picasso, avec toute œuvre d’art véritable, puisque l’art, s’il est vrai, souffle, respire.

… A tientas
reconozco tu sangre en estas aguas
que ahora duelen su olvido en mi memoria... (Ibid.)

… À tâtons
je reconnais ton sang dans ces eaux
qui maintenant ont mal à leur oubli dans ma mémoire…

Mais cette recherche de la parole corporelle et « démémoriée » a été soutenue, dans mon cas (et elle l’est toujours), par certaines lectures auxquelles je reviens encore et encore parce qu’elles couvrent toujours mon regard de buée. Je parle de l’œuvre des deux grands mystiques espagnols : Teresa de Ávila (Santa Teresa de Jesús) et Juan de Yepes (San Juan de la Cruz). Tout mystique vit une relation essentielle avec le corps. L’aventure spirituelle est une aventure du corporel. La nouvelle de l’Évangile est une nouvelle charnelle (« le Verbe se fit chair »). Depuis l’appréciation mystique de cette aventure corporelle de l’esprit, Santa Teresa de Jesús écrit dans sa Vie : « Nous ne sommes pas des anges, nous avons des corps », et ailleurs dans le même livre elle dit : « Si vous n’êtes pas déterminés à avaler une fois pour toutes la mort et le manque de santé, vous ne ferez jamais rien. » Avaler la mort et la maladie : accepter et assumer tout naturellement la corporalité, apprendre la « démémoire ».

Como quien desaprende los aromas
miras su largo hastío,
sus pájaros ilesos,
su asombro en la inminencia del sonido.

Miras
como quien aligera el corazón. (Ibid.)

Comme qui désapprend les arômes
tu regardes sa longue lassitude
ses oiseaux sains et saufs
son étonnement devant l’imminence du son

Tu regardes
comme qui allège le cœur.

Désapprendre, oui, pour trouver ce que Valente appelle la parole matrice ou l’avant-parole, les lógoi spermatikoi (les mots séminaux) des stoïciens : cette parole qui ne signifie pas encore, mais qui possède la signifiance comme infinie possibilité. Parole à laquelle nous n’arrivons pas par le langage, mais qui se manifeste plutôt dans le langage, dans l’innocence du langage.

También la levedad es la inocencia
que precede al aliento de las flores,
la música indecisa,
la pureza
de lo nunca crecido,
de lo nacido nunca.

Es la voz que dejar sobre los párpados
de lo que ojos no tiene
ni figura. (Ibid.)

La légèreté aussi est l’innocence
qui précède le souffle des fleurs,
l’hésitante musique,
la pureté
de ce qui n’a jamais grandi,
n’est jamais né.

C’est la voix à laisser sur les paupières
de ce qui n’a ni yeux
ni figure.

Aujourd’hui, je ne crois plus que les corps des disparus habitent les marmites du fleuve, je crois plutôt au souffle même du poème. Peuplée de noyés, ma parole est antérieure à ma connaissance : elle est innocente et, en elle, il n’y a pas de place pour la mémoire.

Il y a quelques mois, j’ai entendu le poète Antonio Gamoneda, qui jouait à remonter dans le temps jusqu’au moment où les hominidés ont acquis la phonation articulée. Avec elle a commencé pour eux la possibilité d’émettre la parole qui nomme et qui fonde la présence intellectuelle de la chose nommée. Nommer pour la première fois, comme l’homme primitif a dû le faire, n’importe laquelle des réalités cachées et fonder, en la nommant, sa présence intellectuelle, voilà qui a constitué — selon l’hypothèse de Gamoneda — un acte de création et de révélation. « Ne trouvez-vous pas, nous a-t-il dit alors, que le poète qui part du non-savoir dans la construction de son discours, qui doit réunir les mots dont la signification finale est impensée et créer avec eux une réalité intellectuelle et une connaissance jusque-là inexistante, se trouve dans une situation relativement analogue à celle de l’homme primitif? »

Je dois avouer que j’ai ressenti une petite joie intérieure en entendant cette proposition d’analogie qui me ramenait à la poésie de San Juan de la Cruz, à son savoir sans savoir que j’ai mis en épigraphe de cette réflexion que je suis sur le point de conclure.

Je pense aujourd’hui à ce vieux batelier du quartier Olivares et je me dis que, comme le poète, l’homme primitif ou l’enfant, il était lui aussi un chercheur de formes depuis un savoir sans savoir; que jamais il n’a trouvé le corps d’un noyé : le corps comparaissait devant lui.

Je vais vous raconter un rêve; et croyez-moi, c’est un vrai rêve que j’ai fait il n’y a pas très longtemps. Je participais à un concours littéraire entre poètes et nous devions réciter par cœur les attributs de l’oiseau solitaire exactement comme San Juan de la Cruz les a définis pour l’apprentissage des enfants d’école : « Le premier, il s’envole au plus haut du ciel; le deuxième, il ne tolère aucune compagnie, fût-elle de même nature; le troisième, il met le bec à l’air; le quatrième, il n’a pas de couleur définie; le cinquième, il chante doucement ». Le prix pour celui qui réciterait le mieux ces attributs était un oiseau, un bel oiseau qui avait une tête de la taille de celle d’un chat et aussi douce au toucher. L’oiseau possédait une vertu : on nous disait que, une fois son hôte décédé, cet animal étrange restait pour toujours à chanter sur sa sépulture. Je n’ai pas gagné le concours, c’est mon ami Ángel qui l’a remporté; cet oiseau, m’a-t-il dit, comme la mer du poème de Lorca, connaissait les noms de tous les noyés. C’était le fleuve.

Es otra voz ésta del río.
Como si en él un dios cantara
de sus verdades verdaderas
una canción dicha por nada
y la pusiera en nuestras manos.

Y cuánto de él has aprendido.

Cuando me miras desde el sueño,
cuando infinita me posees,
cuando me besas o me olvidas,
es su verdad la que aquí cantas,
esa que el río te enseñó:

la voz que espera en lo que pasa. (Tiré de Icaria, inédit).

Elle est autre cette voix du fleuve.
Comme si en lui un dieu chantait
de ses vérités véritables
une chanson dite pour rien
et la mettait entre nos mains.

Et comme tu as appris de lui.

Quand depuis le rêve tu me regardes,
quand infinie tu me possèdes,
quand tu m’embrasses ou m’oublies,
c’est sa vérité à lui que tu chantes ici,
celle que le fleuve t’a montrée :

la voix qui espère en ce qui passe.

Rachel Leclerc
La géométrie du bonheur

Je dois commencer par vous dire que j’entretiens, comme vous peut-être, un rapport très ambigu avec la mémoire.

Il y a des jours où nous croyons que la réminiscence, le souvenir donc, nous apporte davantage de gratification que l’événement lui-même; puis il y a d’autres jours où, harcelés de souvenirs suspects, ne démêlant plus le faux du vrai, nous sommes convaincus que la mémoire est la plus grande supercherie de notre vie, et cela nous irrite car nous nous croyons tenus de témoigner, sinon envers les autres du moins envers nous-mêmes. Après tout, n’avons-nous pas été convoqués à titre d’acteurs de la grande réalité, et ne sommes-nous pas convaincus que la vérité est tributaire de ceux qui se souviennent ?

J’aimerais être neurologue pour vous montrer du doigt la mémoire, vous montrer où elle se situe dans la tête, mais je ne peux rien faire d’autre que de poser des questions en vrac. Par exemple, pourquoi tout se passe-t-il comme si je scindais mon siècle en deux époques : l’avant et l’après ma venue sur la Terre ? Et pourquoi me bercé-je de l’illusion que ma naissance représente le Souvenir Numéro Un ? Ne sais-je donc pas que ce souvenir-là ne répond jamais à l’appel ? Il nous précède comme un lièvre courant dans les sous-bois de l’histoire familiale, et nous perdons du temps à le poursuivre bien que nous prétendions le contraire car nous sommes des êtres raisonnables.

Supposons que mon souvenir le plus lointain, celui qui se rapproche le plus du Souvenir Numéro Un donc ma naissance soit celui de la jupe de ma mère qui flotte au vent à la hauteur de mon visage d’enfant. Nous sommes debout face à la mer, ma mère et moi, à deux pas de l’eau, et la brise, l’horizon vers lequel nos visages sont tournés nous apportent la sensation, voire la conviction d’une présence à la fois très fluide et très dense, une présence qui, a posteriori, se dessine comme un merveilleux avenir peuplé de voix, de visages, de tous les éléments qui sont reliés à notre territoire, à notre histoire à toutes les deux.

Or, ce souvenir-là est si ancien : comment puis-je affirmer qu’il est réel, qu’il n’est pas une fabrication de mon cerveau et même de mon corps, mon petit corps d’enfant devenu grand et qui veut retrouver une sensation ? Mais au fond, je n’ai que faire de son authenticité, il est plus salubre pour moi d’annoncer que ce souvenir Numéro Deux devient le Numéro Un, attendu que le Numéro Un, ma naissance, est tout à fait irrécupérable et que je dois en faire mon deuil.

Ce sera donc ce Numéro Deux, cette pauvre image dont j’ose à peine me porter garante, qui va inaugurer ma vie à mes propres yeux : voilà, je suis née vers l’âge de trois ans, le nez dans la jupe de ma mère, sur une grève de pêcheurs déserte c’était peut-être, au fait, une plage avec des mères qui avaient pris congé, je ne sais plus, nous étions seules au monde. Et, sur cette supposition, je vais fonder ma cosmogonie personnelle. Ainsi, la seule vérité sur mes origines ne peut être due qu’à un mensonge probable provoqué par un besoin de mère, surtout un besoin de solitude avec elle.

À partir de là, avec ma fausse mémoire et mon faux passé, la fabrication du souvenir me permettra de devenir écrivain. Étant douée d’imagination, je suis désormais capable de créer un motif qui se serait trouvé sur la jupe de ma mère et que j’appelle aujourd’hui la géométrie du bonheur. Après tout, la finalité de mon entreprise n’est-elle pas le Bonheur, cette chose fuyante et capricieuse ?

Nous avons souvent beaucoup de mal à défendre cela devant les nôtres. Comment leur faire comprendre que le mensonge littéraire est devenu pour nous plus vrai que ce que contient leur mémoire, que la fiction soit plus réelle que ce réel qu’ils ont naguère partagé avec nous ? Le ciment de notre vie se trouve dans les pages de nos livres ; mais pour eux, il se trouve dans la communauté du passé. Ils pourront nous montrer leurs stigmates et leurs cicatrices, nous avons établi avec ce réel une distanciation au terme d’un long processus plus ou moins conscient. Quelque chose de nous a opté pour l’art, c'est-à-dire pour un rapport tout à fait étrange à la mémoire, un rapport distordu, indéfendable devant une Cour de justice mais qu’à la fin les nôtres nous envient, une fois qu’ils ont compris ce qui nous était arrivé.

Lawrence Durrell, dans son grand roman Le quatuor d’Alexandrie, fait dire à l’écrivain Pursewarden : « (…) ce que nous appelons vivre n’est en réalité qu’un acte de l’imagination. » Aussi sa tétralogie se présente-t-elle comme un long déplacement de caméra, une addition de points de vue qui vient augmenter les possibilités de sens, tout cela érigé à partir de son expérience et sur les fondations d’un désir amoureux de personnage romanesque.

Un roman est un palimpseste, il porte les réminiscences de son auteur, mais il porte aussi tous les livres qu’il ou qu’elle a lus, toutes ces fausses mémoires, et même tous les livres qu’il a imaginés sans pouvoir les écrire. Mais la matière noble de son livre ne se trouve peut-être pas dans toute cette fiction. Réservons cette appellation au vrai souvenir de ceux qui sont venus avant nous, qui sont disparus en nous cédant la place. Je la réserve quant à moi à cette unique vraie vérité du corps et de la tête : la douleur. Même réduite à un substrat méconnaissable, remâchée par l’écriture du roman, seule cette douleur humaine mérite le statut de matière noble. Tout le reste existe, bien sûr, mais il n’est qu’un jeu, aussi grave et méritoire soit-il : tout le reste n’est que littérature.

D’un autre côté, vivre n’est-il pas justement, au regard de l’écrivain, un lent processus d’oubli et de métamorphose ? Ce roman écrit par un Je qui n’est pas moi, cette vérité persillée de fantasmes libère le vrai Moi et le remet à l’humble place qui est la sienne dans l’Univers.

J’essaie seulement de ne pas rater le délicat persillage du prochain livre, un roman qui tourne autour de mon histoire familiale. Il y a de vraies et de fausses personnes, il y a des personnes et des personnages, et à mesure que j’écris, je ne sais plus qui sont les uns et qui sont les autres, et bientôt il ne reste plus que de souverains personnages. Il me faut donc créer un roman sur la base d’un autre roman, celui des ancêtres qui m’ont engendrée ou accompagnée et dont je suis le banal prolongement. Il y a beaucoup de monde que je n’ai pas connu, mais tous ceux qui sont disparus ne reviendront jamais pour me raconter leur histoire et leur fin, ni pour plaider leur cause. Alors tant pis s’il m’arrive de combler des lacunes avec du mensonge : l’affabulation ne pourra pas empêcher la véritable essence de ces hommes et de ces femmes de se révéler à moi.

J’ai aussi des problèmes avec les séquences temporelles, il y a trop de monde, trop de naissances et de morts, trop de mémoire. Voilà qui complique mon travail, car chaque événement peut être interprété de plusieurs manières, et ces manières sont toutes vraies.

Ensuite, je retiens pour m’inspirer cet autre passage du Quatuor d’Alexandrie : « La seule façon d’être fidèle au Temps est d’intercaler les réalités, car en chaque point du Temps les possibilités sont infinies dans leur multiplicité. Vivre c’est choisir. Perpétuellement réserver son jugement, perpétuellement choisir. »

Ce qui fait que nos prédécesseurs je ne dis pas nos ancêtres car je parle ici d’une autre chose que de la filiation sont également nos contemporains, c’est qu’eux aussi, parce qu’ils devaient répondre non seulement à des urgences matérielles mais surtout à des fantasmes et à des rêves, sont devenus les imaginateurs de leur vie. Voilà ce qui les rend modernes à mes yeux.

Et il est possible que dans le siècle prochain, au moins l’un des nôtres, un descendant qui ne nous aura pas connus prétendra à son tour se souvenir de nous dans un livre, c’est qu’alors il aura foi en quelque trace laissée par nous. Ainsi pourra-t-il sentir comme le Temps le traverse, lui l’immobile, et ainsi devra-t-il « réserver son jugement ».

Je termine sur une phrase célèbre du politicien Louis Riel, ce chef métis exécuté par le gouvernement canadien en 1885 pour avoir voulu protéger les droits de ses frères, de son peuple métis : « Mon peuple dormira pendant cent ans. À son réveil, ce sont les artistes qui ranimeront son esprit. »

MÉMO

De: Louis-Philippe Hébert
À : tous les membres de la RQIE 2009

Objet : adresse à un congrès de magiciens

Je n’ai aucune notion du temps. J’ai même de la difficulté à croire les montres que je porte au poignet. Je dis les montres parce que j’en ai porté plus d’une et que toutes m’ont fait le même effet. Je pourrais ajouter les horloges qu’on aperçoit dans les lieux publics. Les cadrans numériques qui défilent dans le métro et qui vous prédisent un petit avenir entre deux stations n’y échappent pas non plus. Je les regarde. Je les regarde tous. Et je me méfie. Je devine qu’ils sont détraqués.

J’ai été victime, à un très jeune âge, d’un horrible accident. Depuis lors, le temps n’existe plus pour moi. Il y a eu, disons, une contraction. Bien que, je le sais, on ne puisse pas dire cela. On devrait dire l’inverse. Le temps est une dilution. Un étirement. Une élongation. Je ne peux pas dire le mot. Le temps. Une bille noire. Absolument dense. On dirait que la bille va éternuer. Je dis cela pour rire. Je ne sais plus parler.

Je vis en dehors du temps. Ce qui s’est déroulé il y a un demi-siècle m’étonne plus que ce qui va se passer pendant que je lirai ce texte aujourd’hui. Pourtant je l’écris aujourd’hui, ce soir oui maintenant, c’est-à-dire à l’instant présent, et j’ai déjà en mémoire de vous l’avoir lu, ce texte, de vous le lire. Vous êtes là devant moi. Vous écoutez. Et mes doigts frappent sur le clavier. Vous comprenez à quel point cet exercice peut entraîner la confusion. Mettez-vous à ma place. Et essayez de vous souvenir comme moi de ce qui vient de se passer. De ce qui va se passer. J’ai l’impression d’être un magicien qui vous dit : suivez ma main, et pendant que vous regardez ailleurs, je fais disparaître un objet. Un mouchoir de poche. Là vous le voyez, là vous ne le voyez plus. Je n’ai même pas changé le temps du verbe. On ne voit plus rien.

On prétend que je suis un magicien bavard. Quelques journalistes au cours des ans, des amateurs d’émotions fortes, se sont installés dans la salle. Le mot bavard vient d’eux. Bien sûr, les critiques ne croient pas ce qu’ils ont entendu. C’est un exercice de mémoire. Et ils décortiquent méthodiquement mon travail. Oui, mon travail. Mes exercices d’étirement. Parce que, finalement, sans de grands efforts de ma part, le public aurait à peine le temps de s’asseoir qu’il serait temps pour lui de repartir. On ne fait pas de spectacle en dehors du temps, voyons.

J’ai la sensation de ne pas être très clair. Obscur. Mais il faut ici accepter un minimum d’obscurité. Sinon le temps n’est qu’une question de mémoire. Et la mémoire, une sorte d’enregistrement méthodique et douloureux de tout ce qui se passe comme si tout ce qui était du passé était disparu à jamais. Eh bien non! Le mouchoir est toujours dans ma poche. On ne fait pas vraiment disparaître les choses, les objets et les sujets. Je me perds ici.

Les critiques – je vous ai parlé de ces journalistes, souvenez-vous-en – prétendent que mon approche tout empreinte de sincérité n’est qu’une autre manière de travestir la réalité, de dissimuler quelques petites opérations pour mieux provoquer l’étonnement. Je ne suis plus en âge de m’indigner. Même si je me morfonds quand j’entends de telles insanités. Vous ne vous êtes jamais demandé pourquoi les magiciens portaient des hauts-de-forme, des habits de soirée, des gants blancs et une petite veste rayée. Par dignité! Voilà, nous ne sommes pas des amuseurs publics. Nous sommes ici pour établir des preuves. Je pourrais porter un sarrau comme un laborantin ou comme le pharmacien du coin. Mon travail est un travail scientifique. Je n’en dis pas plus ici.

Ah, les mots! Ah, ici. Prenons le mot ici. S’il pouvait y avoir un langage formé d’un seul mot, je voudrais que ce soit ici. J’aime ce mot. Simple. Trois lettres. Difficile de faire plus court sauf pour et, j’aime aussi et. Mais je ne veux pas m’égarer. Revenons ici à ici. Un mot qui se lit dans un sens ou dans l’autre. On pourrait même faire une croix, avec le c en plein milieu, à l’intersection, il pourrait se lire de haut en bas et de bas en haut. Un mot palindrome. Incidemment, c’est ce à quoi j’ai pensé quand j’ai pris pour nom de scène Léon Noël. Je me suis dit : les gens vont comprendre. Que le temps peut se lire à l’envers. Qu’on peut se souvenir de ce qui va se passer. Et là, d’une manière absurde, si absurde que je pourrais pleurer en l’écrivant, le public réclame le numéro gagnant à la loterie ou le prix des actions de Nortel dans six mois. Et le jour et l’heure de votre mort, vous y avez pensé? Il est plus apprécié de prédire le jour et l’heure de la naissance. Ai-je dit prédire ici?

Avant de me produire sur scène, avant de coucher sur papier ces longs monologues obsessifs, je me suis demandé si on n’écrivait jamais autre chose que sa propre vie. Je dois avouer que, bien avant d’en avoir fait un métier, un art, bien avant d’être devenu la vedette que j’étais et que je demeure, il m’est arrivé à plus d’une reprise – assez souvent pour repousser toute velléité d’y voir une coïncidence – de vivre d’avance. Je m’explique : il m’est arrivé à plusieurs reprises de vivre en spectacle ce que j’allais vivre plus tard dans la réalité, ce que j’allais vivre quand serait venu ce temps que certains appellent le temps réel – c’est un banal terme d’informatique qui est déjà passé à l’oubli, le temps réel – alors disons ce que je vivrais quand la réalité m’aurait rattrapé. Comme si j’écrivais ma vie. À partir d’une mémoire du futur.

Pour le magicien du temps, l’écriture est une fenêtre ouverte sur le passé comme sur l’avenir. Cette image n’est pas neuve. Je parle de la fenêtre. On oublie cependant ce qu’elle implique : une vision du dehors, bien sûr, mais aussi une vision du dedans. Pas de fenêtre sans dehors et sans dedans. Je ne définirai pas la fenêtre ici. Ah, ici. Ce mot. Ce mot parfait. Ce mot de trois lettres. Suffit! Je l’ai déjà dit! Cette fenêtre peut appartenir à un logement du rez-de-chaussée ou à un appartement du seizième étage. Il y a une différence. Le magicien du temps est assis sur le bord de la fenêtre, à califourchon entre les deux vides. Vient le temps comme le vent. Peut-être que le pire, c’est qu’il se souvient d’être tombé. Et que la chute a été mortelle. Toute chute est mortelle pour un magicien. Ne me regardez pas comme cela.

Bon, bon, bon, comment puis-je me souvenir de ce qui ne s’est pas passé? De ce qui ne se passera peut-être pas? Comme si le spectacle qui a cours présentement sous vos yeux avait été annulé. Vous voyez bien que c’est impossible. S’il avait été annulé, vous ne seriez pas ici. Ici. Ici… Ce mot qui revient toujours. Obsédant. Obscène. Et séduisant.

Tout ce que je fais, je le fais de mémoire. Je n’y arrive que parce que je l’ai déjà fait. J’ai vu le temps. J’ai fermé mes yeux et j’ai vu le temps. Maintenant, faites-le. Concentrez-vous. Fermez vos yeux. Vous êtes ici. Aaaah! Vous n’avez pas senti ce vertige. Cet épouvantable vertige. D’être en un seul moment tout ce que vous avez été et tout ce que vous allez être. Une bille noire. Très dense. Au centre de l’univers. Une bille noire qui est l’univers. Et vous ouvrez les yeux, et le temps se dilue à nouveau. Vous essayez de vous souvenir si vous avez mis assez d’argent dans le parcomètre, si la gardienne d’enfant vous avait demandé de revenir avant onze heures ou avant minuit, si vous n’avez pas laissé vos clefs dans les poches de votre manteau qui est au vestiaire et peut-être qui y était au moment où vous avez ouvert les yeux.

Ma vie n’est que cela. Les tours que j’ai appris, cette façon de faire apparaître un événement qui ne s’est jamais produit, ni dans le passé ni dans le futur, et pourtant qui existe, je les connais de mémoire. Je les ai appris par coeur. Je les ai appris en rebâtissant le temps, parce qu’il m’a bien fallu reconstruire ce qui a été détruit. Le cerveau humain est ainsi fait qu’il se crée de nouveaux ponts, qu’il prend des détours, use de stratagèmes pour continuer à fonctionner. Je suis devenu magicien comme d’autres deviennent plombiers. Parce qu’il y a aussi les plombiers du temps. On n’en parle pas ici. Ah!

Je ne suis pas exaspéré bien qu’il y ait quelque chose d’exaspérant dans le temps. Sans doute la chose la plus exaspérante, c’est la mémoire. La mémoire est une fausseté. Comme l’effet de perspective que les peintres et les architectes savaient autrefois si habilement manipuler. La mémoire est un artifice créé pour contrebalancer le futur. Pour en quelque sorte séparer l’inséparable, effectuer une section dans l’insécable : ainsi, en entrant dans cette salle, vous aviez la conviction qu’on peut se souvenir d’événements qui ont eu lieu, mais jamais au grand jamais aviez-vous pensé percevoir de la même manière des événements futurs. Maintenant, après avoir suivi ma main droite alors que c’était la gauche qui agissait en sourdine, vous n’en êtes plus tout à fait sûr. Il doit y avoir un truc, c’est ce que vous vous dites. Vous avez raison, il y a un truc. C’est ce que j’essaie de vous expliquer. Contrairement au prestidigitateur qui essaie de vous convaincre que la magie existe, moi, comme tous les magiciens du temps, je tente avec l’énergie du désespoir de vous rendre conscients que le temps n’existe pas. D’une certaine manière, vous ne vivez que de mémoire. Vous ne faites que ce que vous avez appris, vous ne vivez que ce que vous avez vécu. Et ce spectacle, vous l’avez déjà vu.

Je vois des gens qui se lèvent. Qui mettent sur leur tête un drôle de chapeau. J’en vois d’autres qui piochent sur leur téléphone cellulaire. Il n’y a pas de quoi s’inquiéter. Tout cela fait partie du spectacle. C’est dans le scénario.

Certains viennent me voir à la fin du spectacle et ils me remettent leur montre comme on confie un bébé à une nourrice. Même des horloges. Je reçois en tout temps de l’année des agendas par la poste, certains d’entre eux sont si désuets qu’ils peuvent à nouveau être utilisés parce que, comme vous le savez, le temps n’a pas beaucoup d’imagination. Il se répète. Il bégaie. Par exemple, ici. Ici. Ici. Comment dire?

Je vais maintenant entrer dans la confidence. Je sais qu’aujourd’hui – ici! – exceptionnellement je m’adresse à une salle de spécialistes. Qu’il y a ici, hum, d’autres professionnels, des gens du métier, quoi! Des gens qui exercent eux aussi devant public. Et d’autres gens que la magie du temps intéresse. Pourquoi? Comment? Ces questions ne se posent pas. Il n’y a pas de procédé. Il n’y a pas de formules ni de formulaires.

Par exemple, les montres que je porte au poignet se détraquent toutes mais jamais d’une manière systématique, ce qui permettrait d’établir une mesure du temps, bien particulière, j’en conviens, mais une mesure tout de même. Au début, je veux dire à l’âge où on apprend normalement à se servir d’une montre, je trouvais la vie bien difficile, si pénible que vous n’arriveriez pas à l’imaginer. J’étais même convaincu que jamais je ne me rendrais au-delà de l’adolescence. Cela avait atteint un tel point que, lorsque ma montre indiquait l’heure disons exacte, non ne disons pas exacte, disons simplement juste, donc lorsque ma montre indiquait l’heure juste, de cette justice fondée sur la convention puisque c’était l’heure que nous partagions tous dans le même fuseau horaire, je me méfiais. Je suspectais que ce fût le contraire, que tous les cadrans que j’apercevais ne soient que des aberrations et que moi, moi seul, et non ma montre, aie raison. Ce sont les affres de l’adolescence. Pour des gens comme moi et pour bon nombre d’entre vous qui êtes venus ce soir assister à ce spectacle, ces moments sont infiniment pénibles. Ce n’est que lorsque nous découvrons que ce qui nous tue peut tout bonnement nous permettre de vivre, ce premier paradoxe assumé plutôt qu’éliminé, que nous sommes en mesure d’affronter les autres.

Ce qui complique les choses c’est que, pour nous, membres de notre étrange et inavouable confrérie, le passé, le présent et le futur se confondent parfois inopinément. Nous n’avons pas toujours l’énergie nécessaire pour les démêler. Pour les dissoudre. Pourtant cela demeure une question de survie. On ne peut vivre sans la moindre organisation. Et le temps, l’emploi du temps, est la première leçon que nos éducateurs nous enseignent. Ils ne pensent, comme nos parents avant qu’ils ne démissionnent, qu’à nous inculquer la notion du temps.

Comme je vous l’ai confié tout au début, il m’a fallu très tôt vivre cette incongruité. J’y suis venu par accident, c’est vraiment le cas de le dire. Dans la salle, certains y seront aussi venus par accident, comme moi. D’autres auront été séduits par un spectacle de magie particulièrement réussi. Pour d’autres encore, ce sera une affaire de désoeuvrement.

En bas âge, confronté en un instant à un pouvoir aussi fantastique dans le sens d’effrayant, c’est difficile à vivre. Vous ne pouvez imaginer les efforts qu’il m’a fallu consentir, la nature de ces efforts, je devrais dire, dans mon cas, le caractère contre-nature des efforts consacrés à tenter, en vain, en vain, de réorganiser le temps.

Le temps m’arrivait par blocs, par magma informe, et j’attaquais le temps comme un sculpteur attaque la pierre, en arrache les morceaux pour trouver une forme à l’intérieur. C’était cela ou, prenant le temps comme une bille noire, me laisser mourir. Si on peut mourir. Parce que c’est bien cela que mes maîtres me laissaient entrevoir. La mort par solidification. Solidification du temps.

Il me fallait donc apprendre à diluer. Considérer la vie comme un spectacle et chaque performance comme une oeuvre. Cela apparaissait toujours d’abord comme un sentiment, un état, un état presque figé, dépourvu de mouvement véritable dont je devais, comme à partir d’une photographie, détecter chaque élément et reconstituer le passé. Il me fallait faire en sorte que mon état d’âme devienne un spectacle et, pour que le spectacle ait lieu, il fallait que cela se développe dans le temps, comme si, à chaque élément de cette photographie, de cet instantané, je retrouvais ce qu’il avait été dans d’autres instantanés, dans d’autres photographies. Je devais retracer la provenance de tout ce qui fait partie du décor, même des personnages et même aujourd’hui, ici, ici, ici, de chaque individu présent dans la salle. Parce qu’il y a partout une mémoire : chaque objet, chaque feuille de chaque arbre, chaque personnage et chaque cellule vivante de chaque personnage ont une histoire. Je dois à chaque fois recréer leur mémoire que je suis sans doute seul à avoir perdu à cause de ce terrible accident dont, souvenez-vous, je vous ai parlé tantôt.

Croyant que tous les magiciens fonctionnaient comme moi, j’en étais venu à penser que le rôle qui leur incombait était de fabriquer de la mémoire. Et comment nier qu’en montant son spectacle chaque magicien démêle le temps, dilue cette bille noire comme une gélule dans l’eau et, de toutes pièces, réussit à convaincre le spectateur – dans mon esprit aussi désemparé que peut l’être le magicien – qu’il y a vraiment un passé, un présent, un avenir – même si le temps n’existe pas. Et que ce n’est ici, ici, ici, qu’une illusion.

Samira Negrouche (Algérie)
Quelle mémoire autoriser ?

De toutes les mémoires qui défilent sous mes yeux, j’ai envie de retenir celle qui résonne comme la filiation, celle qui oscille de façon obsédante entre parole et silences. Car elle vient à moi comme une évidence, cette généalogie enchevêtrée qui chemine sur le cou tatoué et redessine sans cesse l’appartenance à la terre, à l’olivier et à la langue.

Peut-être ai-je cru un jour m’appuyer sur ces éléments / évidences, croyant figer des racines stables ou me reposer sur une identité tantôt reniée parfois sublimée, jamais mise en doute. C’est pourtant dans une chronologie ascendante que se situe ma mémoire, en constant mouvement de construction et de déconstruction, dirais-je, de contorsion du souvenir tel qu’il a été absorbé individuellement et tel qu’il m’est parvenu collectivement.

Il me paraît pourtant difficile de croire que nous sommes libres de nos souvenirs ou des témoignages que nous croyons véhiculer, nous ne naissons ni nus ni avec une mémoire vierge, prête à s’élancer dans un océan de découvertes.

Il me semble que cette mémoire surchargée, entre identité et tradition, accepte difficilement de libérer l’individu qui la porte, c’est une poudrière à déminer avec précaution. Nous avançons parfois malgré nous sur les traces d’un mensonge sincère ou sur celles d’une épopée qui nous a tenus un instant en haleine, dans la vie.

Ce qui me semble intéressant, c’est d’imaginer que nous traversons une verticalité qui dépasse le temps et qui questionne l’être comme un musée en constant mouvement, en interaction avec son désir croissant de sens et de liberté.

Si je reviens un instant au lieu où mémoire et écriture se rencontrent, je me retrouve forcément dans le lieu de l’oralité, celle qui provoque et met au défi la moindre des interprétations ; celle-ci ne s’arrête pas aux contes et à la poésie, elle est une pensée à part entière, une sorte de mémoire confiée au vent et à la destinée. L’oralité, celle de ma grand-mère et de ses ancêtres, se situe pourtant dans une fascination maternelle de l’objet écrit et autorise parfois certains passages.

Les livres d’Histoire ne disent rien des espoirs chevillés aux bateaux en partance, ils ne parlent pas des cafés ou des yeux qui se croisent avant qu’une bombe explose, ils ne disent rien des fantômes qui habitent le poseur de bombe ni de son rêve d’exister, les Histoires que les peuples véhiculent sont des mémoires traumatiques qui ne disent rien ou presque.

Le chemin impossible vers la mémoire, c’est celui-là même qui m’habite comme l’écho de ma propre trahison, de la corruption de ma pensée. Je suis dans une généalogie opaque de la mémoire, qui occulte zones sensibles et linge sale à laver le siècle prochain.

L’oralité me donne une langue que les livres d’Histoire m’interdisent, elle est arrivée à moi comme une fable insouciante, elle a sans doute perdu l’Histoire en cours de route, mais c’est elle-même qui a protégé les interstices du possible, les chemins qui montent et qui descendent sans se soucier des certitudes.

C’est dans cette insouciance apparente que j’interroge chaque lieu, chaque instant voilé.

Jusqu’où la mémoire traumatique nous autorise-t-elle à focaliser notre cécité ?

J’entends autour de moi s’élancer des tentatives de dialogue autour des origines, de la religion ou de la langue. Des questionnements sur les crimes des uns, les erreurs des autres, la trahison ou le déni. Ces questionnements osent à peine se murmurer. J’habite cette mémoire traumatique qui tente de fuir la tache aveugle, la regarder de loin, vivre à sa périphérie, sortir de son magma touffu.

Pourtant, je suis au-dedans, dans une langue minorée, une écriture coupable, des doutes traîtres. Je suis là où je suis étrange, presque étrangère, car dans la mémoire du silence, celle qui ne se dit pas, celle qui ne veut pas renier berbérité, judéité et appartenances poétiques. Je ne veux pas choisir la mémoire, mais la laisser remonter à la surface avec ses épines et ses maladresses.

Je ne crois pas que l’écriture soit un verre poli, elle est pour moi un réceptacle indéfini et imprévisible, elle est là où l’on hésite à frapper à la porte, là où l’image arrête d’être un culte, là où la mémoire ne répond à aucune construction préétablie.

Je vis la mémoire et l’écriture dans un même processus de déshabillage, une sorte de quête d’un instant de silence ou de souffle. Oui, habiter enfin un seul instant face à moi-même.

Rodney Saint-Éloi (Haïti/Québec)
J’ai une mémoire trouée…

Enfant, je me rappelle avoir longtemps suivi la marche des fourmis folles, curieux de savoir ce que cachait leur trépignement. C'étaient des fourmis rouges, dotées d'yeux et de mandibules capables de répandre du poison et d'attaquer quiconque se trouvait sur leur chemin. Je garde le souvenir cuisant de ma première rencontre avec les fourmis. Je voulais ordonnancer leur course, donner un sens à cet itinéraire tellement précis et minutieux que je finis par développer une passion pour les fourmis folles. Je suivais des yeux leur armée vertigineuse, leur démarche trépidante, et le soleil traversait leur quartier. C’est aux fourmis que je pense aujourd’hui 6 avril à 17 h :00, quand l’idée d’une quelconque mémoire m’interpelle. Les fourmis folles ont-elles une mémoire ? Et pourquoi cette image fixe? L’enfance surgit-elle dans ce jeu brutal de fourmis folles où l’on revenait le soir, la peau hachée par ces insectes aux dents longues ? Est-ce l’absence de toute mémoire, l’amnésie qui projette mon vécu dans cette colonie grouillante et indomptée ? Je ne m'en rappelle pas. Je suis dans ce temps de l’enfance, malgré moi. Je voulais écrire le mot mémoire, et pouvoir opter comme bon me semble pour une quelconque mémoire, comme une mémoire pour grandir, pour devenir adulte, qui me permettrait d’assumer ce mot en moi et pour moi. Je me vois pourtant possédé par un flux d’images: éclats, sensations, impressions, odeurs, épreuves, esquisses. La mémoire serait, semble-t-il, modelée par hier, et le temps de la mémoire serait toujours un temps que l’on n’a jamais pris le temps de choisir. Le temps des fourmis folles, le temps des cerfs-volants, le temps de la dictature ou celui des feuilles mortes ou de la mer bleue, le temps de l’esclavage et de la traversée. La mémoire fait toute seule sa route, elle nous rattrape souvent à contre-courant.

J’ai une mémoire trouée…
Je dis encore le mot mémoire, et mon imagination vagabonde. Une image, cette fois heureuse, me tient la main comme un enfant souriant. Le cerf-volant, avec toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. C’est aux premiers jours de Pâques que les couleurs des cerfs-volants percent le ciel comme si des milliers de petits arcs-en-ciel s’y étaient donné rendez-vous. Les enfants qui n’avaient pas de cerfs-volants n’étaient pas dignes d'intérêt. C’était la plus merveilleuse chose que l'on pouvait s'offrir. Le cerf-volant de son choix planant sur les collines. Souvent de forme hexagonale, avec une longue queue, et en prime, un rasoir pour couper les autres cerfs-volants, pour partir en guerre. Il s'agissait de coloniser l’espace avec ses couleurs. Marquer le territoire et exprimer la puissance de ses rêves de cerf-volant. Les cerfs-volants grondaient et montaient, s'élançaient jusqu’à la limite du paquet de fils. Les plus malins d’entre nous s’arrangeaient pour se mettre très tôt à l’ombre sous un chêne, un manguier ou sous n’importe quel arbre de manière à se protéger quand le soleil tapait trop fort sur les crânes. Et à ce moment, on se dit que c’est à peine si les plus forts survivront.

Vroum, vroum, vroum…
C’est le moment pour les moins exercés de plier bagage et de laisser à d’autres leur cerf-volant, ou tout bonnement de le ramener à terre. Quel échec! Nous, on jure d’aller jusqu’au bout, c’est-à-dire au crépuscule, à l’heure des braves pour tenir en échec la nuit, notre manque de pain et de liberté. À Kaboul ou à Port-au-Prince, les cerfs-volants ont l’amitié du ciel. Et l’enfance est peuplée de ces rêves d’envol jaune, vert, rouge.
Libre, le cerf-volant est l’élégance de l’enfance.
Libre… Liberté! J’écris ces mots, et j’éprouve une infinie jouissance.
J’écris ces mots, et je me sens si proche de moi-même.
Les mots LIBRE… LIBERTÉ font appel à une mémoire escamotée, une mémoire plutôt politique. Comment ne pas faire abus de ce mot qui n’existait pas chez nous!
Adolescent sous la dictature, le mot LIBERTÉ n’existait pas. Si le mot existait, c’était un mot officiel, très loin de la chose, un mot dit sans conviction. Le drapeau national était, entre autres, représenté par un palmier surmonté du bonnet phrygien; la liberté était donc une fable imagée que brandissait le drapeau de la République. Comme le mot était politique, il était interdit. On était enfermé dans le cercle vertigineux de la politique; puisque tout était et/ou pouvait devenir politique, les murs nous étouffaient. Et les lieux pour déverser cette mémoire asphyxiée étaient des lieux fermés comme les toilettes publiques où l’on s’enfermait pour éclater en graffitis de toutes proportions nos justes colères. Liberté était un mot interdit comme d’autres mots si beaux : révolution, justice, espoir, démocratie, jardin, étoile. Les mots n'étaient pas les seuls à ne pas pouvoir courir les rues de Port-au-Prince, les couleurs n’étaient pas non plus admises. On interdisait formellement le rouge. Surtout le petit livre rouge. Donc, rouge et livre avaient trop la force du sang et de la passion. Ils avaient un pouvoir étrange, dit-on, même sur les oiseaux qui se cachaient apeurés qu’ils étaient certaines nuits par la clameur des mitrailles.

Dire aujourd’hui le mot liberté libère le corps.
Dire aujourd’hui le mot livre ou le mot rouge avec la foi de l’éclaireur. Le mot révolution prouve que quelque part je porte en moi la mémoire belle de ces mots qui refusent de se soumettre au dictat des despotes.

Dire aujourd’hui mémoire est un geste de réconciliation de moi-même avec mon être le plus secret : me réapproprier, moi et mes fantômes, moi et mes cages, moi et mes cicatrices, moi et mes traversées pour pouvoir enfin sortir de moi-même, m’affranchir de mes démons, et lâcher en moi l’homme et toutes les possibilités, tous les cadastres et tous les demains.

L’hiver…
Si je suis devenu, avec mon vécu montréalais, une maison habitée par l’hiver, ai-je pour autant la mémoire de l’hiver ? Cartographie du silence, qui, en moi, fait sa route tous les matins. Saint-Laurent est mon nouveau pacte de vie. Ma légitimité et mes sermons de citoyen. Et là aussi naît une autre mémoire. Une mémoire rapaillée, travaillée par l’érable et la neige, une mémoire du présent. Voici ces vers que j’ai écrits un soir de février dans mes efforts de nommer la ville, donc de l’habiter : Saint-Laurent, la ruche, l’usine
Gestes reconquis pour tromper la distance
la ville fugace aux mille et un visages
nous marchons vers la confusion des soleils.

Comment tronquer le lieu, les couleurs, la chaleur, les horizons, la flore et la faune contre un espace nouveau à habiter? Comment bâtir une nouvelle naissance ? Comment fabrique-t-on une nouvelle mémoire? Comment devient-on cet être autre, ce passant hybride, avec des histoires, des langues et des légendes à contre-courant? Est-ce en regardant le fleuve aller et revenir? Est-ce en se confiant à Saint-Laurent dans une prière matinale… Une question : Y a-t-il un saint pour les émigrés? Quelles promesses au bout du chemin ? Nu dans ces villes et largué entre ces paysages, pour taire la fureur de ces soirs d’hiver, je garde au fond de moi comme un secret l’étonnement doux de Nelligan :
Ah! comme la neige a neigé! Ma vitre est un jardin de givre

Une mémoire pour l’exil Dérobé.
L'émigré a dans sa tête un bazar nommé avenir. Il refonde son territoire à partir de ces fleuves perdus, sa chambre devient un condensé d’objets vagues, d’effluves, de fleurs. Il y a une mémoire pour l’exil. Une mémoire plutôt rebelle au temps et au présent, et dont la seule forme est l’indétermination, la négation du présent, les poches grevées de dettes et de rêves. Cette mémoire inassignable, elle est acerbe, elle se fait au passif, impossible à constituer : routes empêchées, dessins inachevés, perspectives flottantes…comme le cerf-volant. Écrivant le mot exil, deux créateurs s'arrêtent à portée de mes pensées. J’ai au fond de moi une mémoire de ces exils-là : D’abord, René Philoctète. Poète, il avait la certitude qu’«une île se déplace absolument». L’exil lui a prouvé le contraire. Immigré à Montréal en 1966, il est retourné dans son pays six mois après. Il avait suivi ses amis du mouvement Haïti littéraire, Anthony Phelps, Serge Legagneur, Villard Denis (Davertige), Roland Morisseau. Philoctète n’acceptait jamais de vivre loin de sa terre. Il écrivait au cours de son séjour enneigé Ces îles qui marchent, c’était à sa manière un hymne à la patrie, un Cahier de retour au pays natal, pour refuser le nouveau paysage, pour se fixer dans le temps infini du passé. Pour ne pas trahir. Il écrivait ses poèmes d’exil enfin pour gommer l’exil. Il refusait cette mémoire de l’oubli, et son destin d’exilé. Il disait à la fin : «Le soleil que j’ai bu est froid comme la mort.» Ensuite, je pense au peintre Luckner Lazarre, qui a vécu plus de vingt ans à New York. Il s’est arrangé pour faire passer le temps, en vivant avec un bananier dans son salon. À force d’astuces, il a réussi à tromper la vigilance des douaniers, traînant d’un aéroport à l’autre son bananier. Folklore, diraient les plus circonspects parmi nous! Pour Lazarre, c’était la seule et unique chose qui lui suffisait pour vivre. Cette plante efflanquée, qui nourrit le village entier avec son régime de fruits et qui, une fois morte, donne vie à de jeunes plants. Il y avait dans le geste du bananier la certitude d’une passation. Pour Lazarre, la vie sans ce vert tendre n’avait pas d’éclats. Il lui fallait comme un principe vital se réveiller le matin en présence de cette couleur verte, qui, par une certaine complicité, est accrochée à l’aube de chacune de ses peintures. Ni vivre ni peindre sans ce vert. Sans cette plante, qui est l’affirmation de son destin et de son humanité. Lazarre est mort à Jacmel (en Haïti), avec le bleu de la mer, au milieu d’une bananeraie, et la sobriété évocatrice de la musique de Paul Simon comme un grand apaisement.

Je dis exil… Territoire contrarié…
Une mémoire pour l’exil, faite de télescopages, de souvenirs, de futurs, de confusions, de manque et d’abandon. Vivre en mode contumace. Refaire la route en tâtonnant. Repartir à zéro. Brouillard. Labyrinthe. Chez moi, aujourd’hui! Question à laquelle je dois faire face. Quand je dis chez moi, je veux dire d’abord la maison où je dépose mon corps, mes débris, mes odeurs, mes soifs, mes faims et aussi mes amours. Et moi, c’est le territoire que j’essaie d’apprivoiser dès la naissance. Chez moi, en vérité, c’est désormais un appartement sur la rue Chabot à Montréal. Une petite rue, avec des paysages changeants, et quelques arbres dont j'ignore le nom, et pendant huit mois de l’année cette température indomptée qu’éclairent le sourire des amis et le silence ordonné des souvenirs. Dans cette mémoire de l’oubli persistent des images d’Épinal. Ces paradis terrestres qui peuplent le musée imaginaire et qui portent une nouvelle vision de l’espace. Ces mers loquaces et ces oiseaux toucouleurs qui sont plantés dans ma chambre comme autant de raisons d’être là où je suis.

Je me déclare ainsi partout souverain.
Je me déclare ainsi absolu à tous les vents
Je suis la tempête et l’ensemencement
Je suis les digues qui appellent les forêts
Je suis les volcans, les lacs et les mers
Je suis l’oiseau et l’offrande de l’hiver aux enfants
Je porte en moi les arcs-en-ciel et les failles de la terre
Je me déclare amant de la voracité des fleuves
Je me déclare présent dans les registres de toute ville

À la rencontre des cœurs et des destins d’hommes, de femmes.
Une mémoire pour l’exil. Une mémoire pour cautériser la blessure. Pour garder la lumière qui aide à avancer. La silhouette d’une grand-mère qui vivait avec son cercueil au-dessus du lit et qui appelait de tous ses vœux la mort en chantant dans sa langue créole avec des mots tambourinés : Lè lapèl la va fèt nan syèl la nou va la (Quand l’appel se fera au ciel, nous y serons). Grann Tida avait une mémoire pour la mort. Elle vivait à deux mètres de son caveau. Caveau qu’elle avait soigneusement fait construire auprès de son jardin, choisissant la couleur de chaque pierre, l’épaisseur du marbre, la face ouverte au soleil, le dos à la case, et les fleurs préférées, le lilas mauve et le muguet. Le caveau fut rénové pendant douze ans sans manquer une année. Elle balayait tous les matins ce qu’elle disait être sa dernière demeure. Grann Tida avait une mémoire de l’éternité… La durée réelle.

Une mémoire pour l’exil.
Une mémoire pour l’oubli.
Et que serait-on en définitive sans ces blessures, sans ces cris, sans ces maladies, sans ces fantômes, sans ces manques, sans ces orages, sans ces exils, sans ces volcans, sans ces razzias, sans toutes ces morts, qui ouvrent avec fracas en nous de grandes fenêtres et qui nous rappellent la certitude du bleu des mers, et la douceur des ciels d’été?

L’exil est enfin la dignité des humbles.
Comme une romance sans façon Un chemin sans avenir, puisqu’il n’y a d’avenir que le chemin.
Comme une mémoire sans miroirs
Une mémoire pour pleurer nos morts
Une mémoire pour danser nos morts
Une mémoire pour manger nos morts
Une barque sur tous les fleuves du monde
Un temps dans les temps de la fable.

L'ACADÉMIE DES LETTRES DU QUÉBEC